Οι γερμανικές πηγές του Σολωμού

 Γιώργος Βελουδής, Διονύσιος Σολωμός. Ρομαντική ποίηση και ποιητική. Οι γερμανικές πηγές, Αθήνα, εκδ. Γνώση, 1989, σσ. 286-288

     

Ποίηση και φιλοσοφία

        [...]

        Η πρώτη στη νεότερη Ευρώπη σύζευξη της ποίησης με τη φιλοσοφία είχε επιτευχθεί ήδη στην "κλασική" εποχή της γερμανικής λογοτεχνίας και φιλοσοφίας -το απόφθεγμα για τους γερμανούς ως το "λαό των ποιητών και στοχαστών" ("das Volk der Dichter und Denker") είναι γέννημα της εποχής ακριβώς αυτής- αλλά η ολοκληρωτική επιβολή της φιλοσοφικής θεωρίας πάνω στην ποιητική πράξη στιγμάτισε, ειδικότερα και αποφασιστικότερα, το γερμανικό ρομαντισμό, και, πολύ μερικότερα κι εμμεσότερα, οποιαδήποτε ευρωπαϊκή, λ.χ. την ιταλική αντανάκλασή του. Τον κυρίαρχο ρόλο της φιλοσοφίας στην κλασική και τη ρομαντική γερμανική λογοτεχνία τόνιζαν, αφιερώνοντας στην πρώτη ένα σημαντικό τμήμα τους, το ρηξικέλευθο βιβλίο της Mme de Stael και το πολύκροτο βιβλίο του W. Menzel για τη γερμανική λογοτεχνία, που συγκαθόρισαν τις γερμανικές επαφές κι επιλογές του ιταλικού ρομαντισμού και του ίδιου του Σολωμού.

        Η προσωπική επαφή, η συμβίωση θα λέγαμε, των ποιητών και των φιλοσόφων του γερμανικού ρομαντισμού, στην πρώιμη ιδιαίτερα φάση του της Ιένας και του Βερολίνου, η σύζευξη της ποίησης, της φιλοσοφίας και της λογοτεχνικής θεωρίας στο πρόσωπο του πιο αδιάλλακτου κήρυκά του Friedrich Schlegel, οδήγησε στο αξεδιάλυτο εκείνο κράμα ποίησης και φιλοσοφίας που χαρακτηρίζει το έργο των σπουδαιότερων γερμανών ρομαντικών από τον Novalis, τον E.T.A. Hoffmann, τον Tieck, τον Arnim ως τον Jean Paul, τον Brentano και τον Chamisso. Η ποίηση, η λογοτεχνία γενικότερα του γερμανικού ρομαντισμού δεν είναι δυνατό να εννοηθεί χωρίς την παράλληλη γνώση της κλασικής γερμανικής φιλοσοφίας, ιδιαίτερα του τμήματός εκείνου ανάμεσα στον Kant και τον Hegel. χωρίς την γνωσεολογία του Fichte ή τη φυσική φιλοσοφία του Schelling, των δύο κατεξοχήν "ρομαντικών" φιλοσόφων, η λογοτεχνία του γερμανικού ρομαντισμού δεν θα ήταν καθόλου "ρομαντική".

        Αυτή τη σύζευξη της φιλοσοφίας με την τέχνη, της Αλήθειας με την Ομορφιά, θα διακηρύξει, με τη μεσολάβηση μιας νέας μυθολογίας, ακριβώς ο "ρομαντικότερος" από τους γερμανούς φιλοσόφους Schelling στο Σύστημα του υπερβατικού ιδεαλισμού (System des transcendendalen Idealismus, 1800), που συμπεριλαμβανόταν στις γερμανικές πηγές του Σολωμού, επιφυλάσσοντας εντούτοις ακόμα την πρώτη θέση στην τέχνη: Η φιλοσοφία πετυχαίνει μεν το Ύψιστο, αλλά ως αυτό το σημείο φέρνει, κατά κάποιον τρόπο, μόνο ένα κομμάτι του ανθρώπου. Η τέχνη φέρνει ολόκληρο τον άνθρωπο, όπως είναι, σ' αυτό [το Ύψιστο], δηλαδή στη γνώση του Ύψιστου, και σ' αυτό έγκειται η αιώνια διαφορά και το θαύμα της τέχνης.

        Πολύ ριζοσπαστικότερος θα είναι και στο σημείο αυτό ο F. Schlegel, που θα κορυφώσει την αγχιστεία της ποίησης με τη φιλοσοφία ως την απόλυτη ταύτισή τους, όπως θα τη διατυπώσει στο περίφημο 31ο "Απόσπασμα": Ολόκληρη η ιστορία της νεότερης ποίησης πρέπει να γίνει επιστήμη, κάθε επιστήμη τέχνη. Ποίηση και φιλοσοφία πρέπει να είναι ενωμένες.

        Αυτές τις θέσεις του -φιλοσοφικού- γερμανικού ρομαντισμού θα αναπαραγάγει, αμβλύνοντάς τες, ο γερμανομαθής θεωρητικός του ιταλικού ρομαντισμού και μεταφραστής γερμανικής λογοτεχνίας στα ιταλικά G. Scalvini, διατυπώνοντάς τες εντούτοις το ίδιο αξιωματικά: Χωρίς φιλοσοφία δεν μπορεί να γίνει υψηλή ποίηση, και το ίδιο αίτημα του φιλοσοφικού στοχασμού θα θέσει στον ποιητή -τον ρομαντικό ποιητή!- αργότερα ακόμα και ο κορυφαίος κριτικός και γραμματολόγος Francesco De Sanctis.

        [...]

σ. 299-301

        Παραψυχολογία

        [...]

        Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του γερμανικού ρομαντισμού, από τον Novalis, τον Ludwig Tieck, τον Heinrich von Kleist και τον E.T.A. Hoffmann ως τον Achim von Arnom, τον Clemens Brentano, τον Jean Paul και τον Joseph von Eichendorff, χρησιμοποίησαν κατά κόρον το πανάρχαιο αυτό μοτίβο για την καλλιτεχνική-ποιητική διεκπεραίωση μιας σημαντικής, της σημαντικότερης ίσως, σκόπευσης και άποψης του έργου τους, που σε ορισμένες τεκμηριωμένες περιπτώσεις (Novalis, Tieck) βρισκόταν, αποδεδειγμένα, στην κερκυραϊκή "βιβλιοθήκη" του Σολωμού.

        Πολύ περισσότερο -και είναι και αυτό ένα επιπλέον τεκμήριο για την αξεδιάλυτη σύζευξη της ποιητικής πράξης με τη φιλοσοφική θεωρία που χαρακτηρίζει ολόκληρο το γερμανικό ρομαντισμό: στη Γερμανία σημειώθηκε, στην ίδια, πρώιμη εποχή, η πρώτη συστηματική θεωρητική προσέγγιση του θέματος του ονείρου και των συναφών μ' αυτό (παρα)ψυχολογικών φαινομένων -προσέγγιση, της οποίας το έργο του Gotthilf Heinrich Schubert Ο συμβολισμός του ονείρου (Die Symbolik des Traunes, 1814) δεν αποτελούσε παρά το διασημότερο και, για τους γερμανούς ποιητές, το γονιμότερο συμπύκνωμα.

        Αυτό ακριβώς που χαρακτηρίζει απαραχάρακτα το ρομαντικό όνειρο και το διαφοροποιεί ταυτόχρονα από την πανάρχαιη χρήση του στα λογοτεχνικά και θρησκευτικά κείμενα όλων των λαών είναι ο συστηματικός ψυχολογισμός του: το όνειρο στους ρομαντικούς δεν είναι το medium με το οποίο εκδηλώνεται, όπως στο Μαντείο των Δελφών, η βούληση των θεών και των δαιμόνων στους θνητούς, για να κατευθύνει από τα "έξω" ή από τα "πάνω" τη μοίρα τους. Σ' αυτούς το όνειρο είναι η πύλη, που οδηγεί κατευθείαν στ' άδυτα της ψυχής (η ανακάλυψη του υποσυνείδητου είναι, όπως είδαμε, μια κατάκτηση της ρομαντικής ψυχολογίας) και αποτελεί τη γνησιότερη έκφρασή της. Μόνο στην κατάσταση του ονείρου μπορεί να γνωρίσει ο άνθρωπος τον πραγματικό εαυτό του.

        Όνειρο και πραγματικότητα συμπλέκονται στους ρομαντικούς σε μια νέα πραγματικότητα. Στη Γερμανία ιδιαίτερα, από τον Jean Paul και ύστερα, το όνειρο και η ζωή τείνουν να συντηχθούν. Το παλιό μότο του Calderon La vida es sueno (1635) θα μεταγράψει αρχικά στη γλώσσα του ο ριζοσπαστικότερος από τους γερμανούς ρομαντικούς, ο Novalis (Das Leben ein Traum | Η ζωή, ένα όνειρο), για να συμπληρώσει τελικά την εξίσωση με τη διαλεκτική αντιστροφή της: Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt (Ο κόσμος γίνεται όνειρο, τ' όνειρο γίνεται κόσμος).

        Αλλά ήδη ο G.H. Schubert (1806) θα προεκτείνει την αρχική εξίσωση "ζωή=όνειρο=ζωή" ως τις ακρότατες συνέπειές της: ως το θάνατο, ως την επέκεινα, την πραγματική ζωή, εκφράζοντας με την εξίσωση "ξύπνημα=θάνατος=ξύπνημα" (από όνειρο της ζωής) τη μεταφυσική θεωρία ολόκληρου του γερμανικού ρομαντισμού: Όταν τα πράγματα συμπληρώσουν το έργο τους, όταν η γη ολοκληρώσει το έργο της νύχτας, η αυτή πλησιάζει και η στιγμή της αφύπνισης είναι η ώρα του θανάτου.

        Επιπλέον, το όνειρο είναι για τους ρομαντικούς το κύριο φορείο της -ρομαντικής- ποίησης, έτσι ώστε να ταυτίζεται μ' αυτήν και να γίνεται συνώνυμό της -οι συνειρμοί του ονείρου παραπέμπουν στην τεχνική της ρομαντικής ποιητικής έμπνευσης. Ο Novalis[1] είναι και σ' αυτό το σημείο ο συνεπέστερος και ως εκ τούτου ο αψευδέστερος μάρτυρας: Τ' όνειρο είναι συχνά πολυσήμαντο και προφητικό, επειδή είναι μια ενέργεια της ψυχής της φύσης και ως εκ τούτου βασίζεται πάνω σε μια σειρά συνειρμών. Είναι πολυσήμαντο σαν την ποίηση -και γι' αυτό ακανόνιστα πολυσήμαντο, πέρα για πέρα ελεύθερο. Ο ίδιος ο Novalis έδωσε με το περιφημότερο όνειρο του γερμανικού ρομαντισμού, τ' όνειρο του Heinrich von Oftenrdingen στ' ομώνυμο αποσπασματικό μυθιστόρημά του, το λαμπρότερο καλλιτεχνικό δείγμα της ταύτισης του ονείρου με την ποίηση.

        [...]

      

σ. 336-339

        Φύση και τέχνη

        [...]

        Η -εξωτερική- "φύση" δεν υπάρχει για το ρομαντικό ποιητή αυτή καθεαυτήν. συνακόλουθα, δεν μπορεί να τεθεί καν το ζήτημα της "μίμησής" της. Η "φύση" δεν είναι παρά ο καθρέφτης, το ηχείο για τις "πολλές και πολυποίκιλες δύναμες της ψυχής", και αυτές "καλείται" -και προτίθεται- να εκφράσει ο ρομαντικός ποιητής. Η ανταπόκριση ανάμεσα στη "φύση", τον εξωτερικό κόσμο, και την "ψυχή", τον εσωτερικό κόσμο του ποιητή, στηρίζεται πάνω σε μια "μυστική" -ως την ταύτιση- μεταξύ τους σχέση, που εκφράζεται από τον Πολυλά, και πάλι, με μιαν έννοια-κλειδί στην ποίηση και την ποιητική του ευρωπαϊκού, του γερμανικού ιδιαίτερα ρομαντισμού: την έννοια "συμπάθεια":

        Η ρομαντική "συμπάθεια" δεν ήταν παρά μια μεταγραφή της θεωρίας του σουηδού φυσιοδίφη και θεοσόφου Emanuel Swedenborg (1688-1772), σύμφωνα με την οποία όλα τα πράγματα και όντα, φυσικά και πνευματικά, βρίσκονται σε μιαν αρχέγονη, μυθική "παγκόσμια επικοινωνία" ("correspondance universelle") μεταξύ τους -αλλά και με τις λέξεις, τα σημεία και τις εικόνες που τα εκφράζουν μέσω μιας αρχέγονης, μυθικής "παγκόσμιας γλώσσας" ("langue universelle").

        H θεωρία του Swedenborg για την "επικοινωνία" μεταξύ όλων των όντων και πραγμάτων διαδόθηκε σύντομα, στο τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, και βρήκε πολλούς οπαδούς έξω από τη χώρα της προέλευσής της, όπως στη Γαλλία (Saint-Martin), στην Ελβετία (J.C. Lavater) και προπαντός στη Γερμανία, όπου, περνώντας από τους πρώτους, κλασικούς και κριτικούς δέκτες της (Kant, Goethe, Schiller), θα κυριέψει, ως τις δύο πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, τους πρώτους θεωρητικούς (Hamann, Schelling, Baader) και ποιητές (Novalis, Jean Paul, E.T.A. Hoffmann) του γερμανικού ρομαντισμού.

        Η εκπληκτική διάδοσή της οφειλόταν στο γεγονός ότι μπόρεσε να διασταυρωθεί και να συγχωνευτεί με τις συγγενικές της εκείνες μυστικιστικές ιδεολογίες που συντάραξαν την ανήσυχη Ευρώπη ανάμεσα στη Γαλλική Επανάσταση και την Παλινόρθωση, όπως ο "ζωικός μαγνητισμός" (ο ίδιος ο Swedenborg υπήρξε ο διασημότερος ευρωπαίος "οραματιστής" πριν από τον Mesmer), οι μυστικές εταιρείες των "Θεοσοφιστών" (Illuminaten /Illuministes) και των "Ελευθεροτεκτόνων" (Freimaurer /Francmacons), άλλα και με τη -φυσική- φιλοσοφία του γερμανικού ρομαντισμού για την ταύτιση συνείδησης και φύσης, τη λαϊμπνιτσιανής καταγωγής θεωρία για την "παγκόσμια αρμονία" ("harmonie universelle") και την αντίληψη για την ενότητα όλων των αισθήσεων, που είχε γεννήσει, όπως είδαμε, την αρχή της "συναισθησίας" ("Synasthesie").

        Στη Γαλλία οι ιδέες του Swedenborg, συντηγμένες με τις ιδέες του Mesmer, γονιμοποίησαν πρώτα τ' όραμα για μιαν "παγκόσμια αρμονία" των γάλλων ουτοπικών σοσιαλιστών (Charles Fourier), απ' όπου θα περάσουν, στο ίδιο αξεδιάλυτο αμάγαλμα, στο έργο μερικών λαϊκών μυθιστοριογράφων συνοδοιπόρων τους (E. Sue, F. Soulie, P. Feval, V. Hugo). Έχει ιδιαίτερη σημασία, επειδή ενισχύει την υπόθεσή μας ότι το πολύκροτο βιβλίο της Mme de Stael De l'Allemagne αποτελούσε μιαν από τις "γερμανικές" πηγές του Σολωμού, ότι η διάσημη αυτή θυγατέρα του Necker πίστευε ότι ακριβώς αυτή η "συμπάθεια" ("sympathie") "μεταξύ του ανθρώπου και των στοιχείων της φύσης" χαρακτήριζε ιδιαίτερα τους γερμανούς -ρομαντικούς- ποιητές.

        Ταυτόχρονα, μερικοί από τους εξοχότερους γάλλους ρομαντικούς και τους άμεσους διαδόχους τους (Nerval, Saint-Beuve, Lamartine, Balzac) θ' αφομοιώσουν βασικά στοιχεία της σβεντεμποργκιανής θεωρίας για την "παγκόσμια επικοινωνία", ώσπου να βρει τη λαμπρότερη ποιητική της πραγμάτωση στο διάσημο σονέτο Correspondances (Le Fleurs du mal, 1857) του Charles Baudelaire. την τελευταία της αναλαμπή θα γνωρίσει η ιδεολογία του Swedenborg στη Γαλλία με την πρώτη μεταπολεμική έκθεση των γάλλων υπερρεαλιστών (A. Breton, 1947).

        Από τις γαλλικές πηγές του Σολωμού θα μεταφέρω εδώ ένα "στοχασμό" του A. De Lamartine στην ιταλική μετάφραση του Λούντζη για χάρη του μεγάλου φίλου στην Ανθολογία του χφ. αρ. 22, επειδή αποτελεί μιαν περιεκτικότατη, παρά τη συντομία της έκθεση της θεωρίας για την "παγκόσμια επικοινωνία", όπως είχε αξιοποιηθεί κι ενσωματωθεί στην καλλιτεχνική-ποιητική τους θεωρία από τους ευρωπαίους, όχι μόνο τους γάλλους, ρομαντικούς:

          Υπάρχουν [επιμέρους] αρμονίες ανάμεσα σ' όλα τα στοιχεία, όπως υπάρχει μια γενική [αρμονία] ανάμεσα στην υλική φύση και την πνευματική φύση. Κάθε σκέψη έχει την αντανάκλασή της σ' ένα ορατό αντικείμενο, που την επαναλαμβάνει σαν μια ηχώ, την αντανακλά σαν ένας καθρέφτης και την κάνει αντιληπτή με δύο τρόπους: στις αισθήσεις μέσω της εικόνας, στη σκέψη μέσω της σκέψης -είναι η απέραντη ποίηση της διπλής δημιουργίας!

        Οι άνθρωποι αυτό το αποκαλούν παρομοίωση. [...] Παρομοίωση είναι η τέχνη ή το ένστικτο, με το οποίο ανακαλύπτουμε περισσότερες λέξεις στη θεία αυτή γλώσσα των παγκόσμιων αναλογιών, που κατέχει μόνο ο Θεός, αλλά των οποίων ένα μέρος έχει δοθεί σε μερικούς ανθρώπους ν' αποκαλύπτουν. Να γιατί ο προφήτης, ιερός ποιητής, και ο ποιητής, προφήτης κοσμικός, παντού και πάντα θεωρήθηκαν όντα θεία.

        [...]

σ. 348-350

        Η ποιητική "ιδιοφυΐα"

        [...]

        Για τους ρομαντικούς η ποίηση δεν είναι μίμηση της "φύσης". είναι η ίδια μια άλλη "φύση", που ανταγωνίζεται την πρώτη. Το ποίημα αποτελεί δίπλα στο φυσικό κόσμο, ένα δικό του κόσμο, έναν "ετερόκοσμο". αντίστοιχα, ο ποιητής ανταγωνίζεται τον ίδιο τον Θεό, είναι και αυτός, όπως εκείνος, δημιουργός και το έργο του δημιουργία. Τη νέα αυτή, ρομαντική αντίληψη για τον ποιητή-δημιουργό συνεκφράζει η αναβίωση της κλασικής αντίληψης για τον ποιητή-προφήτη (poeta-vates). Ο ποιητής-προφήτης, ο ισόθεος -και αντίθεος- δημιουργός δε "δημιουργεί" πια βάσει ορισμένων κανόνων, που του κληροδότησε η συντεχνία του, αλλ' αυθόρμητα, με οδηγό του την έμπνευση, τη φαντασία, την έμφυτη καλλιτεχνική-ποιητική του "ιδιοφυΐα" (Genie, genius).

        Όπως συνέβαινε και με άλλα ρομαντικά ιδεολογήματα, και η καταγωγή της ιδέας του ποιητή-προφήτη, του poeta-vates, είναι αρχαία, ελληνική (Πλάτωνας, Πλωτίνος) και λατινική (Βιργίλιος, Οράτιος). Η αναβίωση της ιδέας του poeta-vates από τους ευρωπαίους ρομαντικούς συνεκφράζει τη νέα, ρομαντική αισθητική και ταυτόχρονα "ενσαρκώνει" τον ίδιο το ρομαντικό ποιητή στην αντίθεσή του με τον poeta doctus της ευρωπαϊκής Αναγέννησης και του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού.

        Στους άμεσους ιδεολογικούς προδρόμους του ευρωπαϊκού, του γερμανικού ιδιαίτερα ρομαντισμού, ανήκαν, και στο θέμα αυτό ο τσαγκάρης-φιλόσοφος Jakob Bohme και ο "Μάγος του Βορά" J.G. Hamann, αυτό όμως που χάραξε το νέο, ρομαντικό πρόσωπο του poeta-vates ήταν η προσέγγιση και η πρόσμειξή του με τις θεωρίες του Swedenborg και του Mesmer, που είχαν καθορίσει αποφασιστικά την ιδεολογία του ευρωπαϊκού ρομαντισμού. Ακριβώς αυτό το ιδιότυπο μείγμα είναι που καθορίζει και τις τοποθετήσεις των κύριων θεωρητικών του γερμανικού ρομαντισμού στο θέμα αυτό. Έτσι λ.χ. ο σελλιγκιανός Franz Baader, που το έργο του συμπεριλαμβανόταν, όπως είδαμε, στη γερμανική "βιβλιοθήκη" του ώριμου Σολωμού, έγραφε στα 1828: Είναι η εσωτερική αντίληψη [...] που φωτίζει την πορεία της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας. [...] Κάθε αληθινός καλλιτέχνης, κάθε αυθεντικός ποιητής είναι ένας προφήτης ή οραματιστής. κάθε αληθινό έργο τέχνης είναι ένα μνημείο οραματισμού.

        Έτσι, ο poeta-vates των ρομαντικών δεν είναι μόνο ή τόσο ο νεοπλατωνικός ποιητής-ιερέας των σποραδικών του επανεμφανίσεων στον όψιμο Μεσαίωνα (Dante), στην όψιμη Αναγέννηση (ποιητές της "Pleiade") και στη νεότερη εποχή (Milton, Klopstock) όσο ο ποιητής-οραματιστής (voyant), ο πρωτόσχολος του Swedenborg και του Mesmer, και η μυθολογική του μετεμψύχωση το πανάρχαιο σύμβολο του Ορφέα.

        Θα παρατρέξω και πάλι τη μακρά χορεία των ποιητών του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, που συνεξέθρεψαν και συνεξέφρασαν την ιδέα του ποιητή-προφήτη (Holderlin, A. Von Arnim, Jean Paul, Shelley, G. De Nerval, V. Hugo), για να σταθώ για λίγο στον Novalis, όχι μόνο επειδή ήταν ο κορυφαίος του χορού τους, αλλά κι επειδή αποτελούσε, όπως δείξαμε επανειλημμένα, την αστείρευτη ρομαντική πηγή του ώριμου Σολωμού. Σ' έναν από τους αποσπασματικούς του στοχασμούς, που εκδόθηκαν στα 1798 με τον τίτλο Γύρη (Blutenstaub), ο Novalis αποφαινόταν:

        

        Ποιητής και ιερέας ήταν στην αρχή ένα - και μόνο οι μεταγενέστερες εποχές τους χώρισαν. Ο γνήσιος ποιητής είναι όμως πάντα ιερέας, όπως και ο γνήσιος ιερέας έχει παραμείνει πάντα ποιητής - και δε θα έπρεπε το μέλλον να επαναφέρει την παλαιά κατάσταση των πραγμάτων; Εκείνος ο εκπρόσωπος του δαιμονίου (Genius) της ανθρωπότητας [ο ποιητής-προφήτης] θα μπορούσε να ήταν απλά ο ποιητής κατ' εξοχήν (der Dichter kat exochen).

        

        Αυτήν ακριβώς τη χιλιαστική καλλιτεχνική του ουτοπία προσπάθησε να "πραγματοποιήσει" ο Novalis ποιητικά στο αποσπασματικό του μυθιστόρημα Heinrich von Oftendingen, το αγαπημένο γερμανικό ανάγνωσμα του Σολωμού: ο τιτλώνυμος μεσαιωνικός τραβαδούρος, μια αναδρομική ενσάρκωση του ρομαντικού ποιητή, προσαγορεύεται επανειλημμένα, στις φανταστικές του περιπλανήσεις, με την προσωνυμία του "προφήτη". Στη διεξοδικότερη απ' αυτές τις προσφωνήσεις γίνεται φανερή η ταύτιση του ποιητή-τραγουδιστή με τον ιερέα-προφήτη, του οποίου έργο είναι η "αποκρυπτογράφηση" της "γραφής", η "αποκάλυψη" των "μυστικών της πλάσης":

        

        "Η αθωότητα της καρδιάς σας σάς κάνει προφήτη" απάντησε ο Συλβέστρος. "Για σας όλα θα γίνουν κατανοητά, και ο κόσμος και η ιστορία του μεταβάλλεται στην Αγία Γραφή, έτσι ώστε να έχετε στην Αγία Γραφή το μεγάλο παράδειγμα για το πώς μπορεί το σύμπαν ν' αποκαλυφτεί με απλά λόγια [...]".

        

        Για την εικονογράφηση του χιλιαστικού αυτού οράματος του Novalis χρησιμοποιείται και στο "προγραμματικό" του αυτό μυθιστόρημα, όπως και στη λυρική του ποίηση και στα θεωρητικά του Αποσπάσματα, το αρχαίο μυθολόγημα του Ορφέα. η μυθική ταύτιση του ποιητή-τραγουδιστή με τον ιερέα-προφήτη δεν είναι, και στο μυθολόγημα αυτό, παρά ο ένας πόλος της ρομαντικής ουτοπίας: το μυθικό παρελθόν. ο άλλος πόλος είναι η προβολή της στο μυθικό μέλλον.

        [...]

σ. 354

        Η "αποθέωση" του ιδεολογήματος στους ρομαντικούς πρέπει πάλι να εννοηθεί, σύμφωνα με τα παραπάνω, κυριολεκτικά - όχι μεταφορικά: η ρομαντική "ιδιοφυΐα" πάει πολύ πέρα από το γαλλικό γλωσσικό πρόπλασμά της ("genie") και το εννοιολογικό επιγέννημά της, το "ταλέντο" ("talent"). είναι η κατεξοχήν ιδιότητα του ένθεου και ισόθεου ρομαντικού καλλιτέχνη, που δημιουργεί τον "κόσμο" του ex nihilo, αυτοδύναμα, "από μέσα του" - έμπνευση, πρωτοτυπία, αυθορμησία είναι τα σπουδαιότερα κατηγορήματά της. οι δύο νεότεροι γερμανοί διερμηνείς της ρομαντικής "ιδιοφυΐας", ο Fichte και ο Schelling, βρίσκονταν ανάμεσα στους γερμανούς "οδηγούς" του ώριμου Σολωμού. Τα κύρια ιστορικά παραδείγματα για την "εικονογράφηση" του ιδεολογήματος της καλλιτεχνικής "ιδιοφυΐας" και στις δύο πυκνότερες φάσεις του, την προρομαντική και τη ρομαντική, ήταν ο Πίνδαρος, ο -επινοημένος- Ossian και, προπαντός, ο Shakespeare και το κυριότερο μυθολογικό σύμβολό του, ο Προμηθέας.

        [...]

σ. 374-5

        Το "νέο είδος" και το ρομαντικό "απόσπασμα"

        [...]

        Η έννοια του "μεικτού είδους", της ανάμειξης γενικότερα, αποτελούσε μιαν από τις κεντρικότερες αισθητικές κατηγορίες του ευρωπαϊκού ρομαντισμού. Ήδη ο θεμελιωτής του γερμανικού του "κλάδου" F. Schlegel ευαγγελιζόταν στα Λογοτεχνικά σημειωματάριά του (1797-1801) το σμίξιμο όλων των ποιητικών ειδών, την ανάμειξη όλων των κλασικών συστατικών στοιχείων. Ο ίδιος ο F. Schlegel (Athenaum, αρ. 116) θα συλλάβει μάλιστα το όραμα μιας ρομαντικής "οικουμενικής πίστης" ("Universalpoesie") που δε θα γνωρίζει όρια ανάμεσα στα λογοτεχνικά είδη και ύφη και που θα ενσωματώνει, πολύ περισσότερο, μέσα της τη φιλοσοφία, τη ρητορική και τις άλλες τέχνες.

        Από ένα τέτοιο όραμα θα πηγάσει μερικές δεκαετίες αργότερα η μεγαλεπίβολη σύλληψη ενός "ολικού καλλιτεχνήματος" ("Gesamtkunstwerk") από τον έσχατο ευρωπαίο ρομαντικό R. Wagner.

        [...]

σ. 387-389

        Τη δημιουργία ενός "νέου είδους" την είχαν προϊδεαστεί, ορθότερα καθότι ιστορικότερα από το Σολωμό, μερικοί άλλοι θεωρητικοί πριν απ' αυτόν. όχι ως αποτέλεσμα της πρόσμειξης των δύο πρώτων, του "κλασικού" και του "ρομαντικού", αλλά ως την ιστορικά δυνατή υπέρβασή τους στο μέλλον:

        Στο αποκορύφωμα ακόμα της κλασικορομαντικής διαμάχης στην Ιταλία, στα 1818, ο μετριοπαθής ρομαντικός Gian Domenico Romagnosi (1761-1835) διακήρυσσε, σ' ένα διάλογο που δημοσιεύτηκε στον Conciliatore με τον τίτλο Della poesia considerata rispetto alle deverse eta delle nazioni (Για την ποίηση, θεωρούμενη σε σχέση με τις διάφορες εποχές των εθνών), την ανεξαρτησία του και από τα δύο αντιμαχόμενα ρεύματα, τον κλασικισμό και το ρομαντισμό, χαρακτηρίζοντας τον εαυτό του "ilichiastico" (από την ελληνική λέξη "ηλικία"=[ιστορική] εποχή), δηλαδή οπαδό οποιουδήποτε λογοτεχνικού ρεύματος, ιδωμένου στην εποχή του, μ' άλλα λόγια στην ιστορικότητά του. Και κατέληγε, μετά τη διακήρυξη αυτή της ουδετερότητάς του, αναφορικά με τη δυνατότητα ύπαρξης ενός "τρίτου είδους" - ένα ερώτημα, που είχαν θέσει, όπως είδαμε, άλλοι πριν απ' αυτόν:

        

        Εσείς θα με ρωτήσετε αν μπορεί να υπάρξει αυτό το τρίτο είδος (terzo genere), που να μην είναι ούτε κλασικό ούτε ρομαντικό; [...] Δεν είναι η πρόθεσή μου να κάνω καμιάν απόπειρα σ' αυτό το πέλαγος. αλλά [κάτι τέτοιο] θα πρέπει να είναι αναγκαστικά ένας καρπός της εποχής στην οποία βρισκόμαστε και στην οποίαν επίσης θα βρεθούν οι μεταγενέστεροί μας.

        

        Έντεκα χρόνια αργότερα, στα 1829, όταν ο ρομαντισμός είχε γίνει ήδη και στην Ιταλία λογοτεχνικό και πολιτισμικό, για να μην πούμε και πολιτικό, καθεστώς, ένας από τους επισημότερους κριτικούς της εποχής, ο Giovita Scalvini (1791-1843), στο σημαντικό του δοκίμιο για το capo lavoro του ιταλικού ρομαντισμού, τους Promessi sposi του A. Manzoni, που είχε κυκλοφορήσει δύο χρόνια πριν, θα ευαγγελιστεί τη γένεση ενός "νέου είδους" πέρα από το "κλασικό" και το "ρομαντικό" - παραπέμποντάς την όμως, με πλήρη συναίσθηση της ιστορικότητας και της λογοτεχνικής δημιουργίας, στο μέλλον:

        

        Θα γεννηθεί μια νέα ποίηση, που δε θα είναι (με την άδεια της μιας και της άλλης πλευράς) ούτε κλασική ούτε ρομαντική: γιατί, αν η πρώτη είναι από πολλά χρόνια χωρίς ζωή, η άλλη έχει επίσης γκρεμιστεί στην άβυσσο που οι περιπέτειες των τελευταίων ετών του δέκατου όγδοου αιώνα έχουν ανοίξει ανάμεσα στον παλαιό πολιτισμό κι εκείνον που γεννιέται και που εμείς μόλις προαισθανόμαστε ακόμα. Όμως, ποια θα είναι εκείνη η ποίηση, θα ήταν δύσκολο να εικάσουμε.

        

        Και ο G.D. Romagnosi και ο G. Scalvini είχαν μάθει πολλά το μάθημά τους, καλύτερα από τους συγχρόνους τους ιταλούς (κλασικο)ρομαντικούς και τον ίδιο το Σολωμό, όπως το είχαν πρωτοδιαβάσει στο κοινό τους αισθητικό αναγνωσματάριο, το ιδιοφυέστατο δοκίμιο του F. Schiller Για την αφελή και την αισθηματική ποίηση (Uber native und sentimentalische Dichtung, 1795/1796). Και γι' αυτόν, πρώτα γι' αυτόν, όπως και γι' αυτούς, το "νέο είδος", που θα πήγαινε πέρα από το "κλασικό" και το "ρομαντικό", δεν μπορούσε να ήταν το προϊόν της πρόσμειξή τους στο ίδιο έργο και στο ίδιο άτομο, αλλά η "άρση" τους, η διαλεκτική τους σύνθεση, στην ίδια την πορεία της ιστορικής εξέλιξης και μ' έναν άλλο ιστορικό -όχι φυσικά εννοημένο- φορέα: μια νέα "λαϊκή τάξη":

        

        Μέσα σε μια τέτοια λαϊκή τάξη (την οποία όμως θέτω απλά ως ιδέα και δε θέλω με κανένα τρόπο να τη χαρακτηρίσω ως γεγονός) θα συνενωνόταν ο αφελής χαρακτήρας με τον αισθηματικό με τέτοιον τρόπο, ώστε ο ένας να φύλαγε τον άλλο από την ακρότητά του, με το να προστατεύει ο πρώτος την καρδιά από την υπερένταση και ο δεύτερος να την εξασφαλίζει από τη χαλάρωση. Γιατί πρέπει επιτέλους να τ' ομολογήσουμε ότι ούτε ο αφελής ούτε ο αισθηματικός χαρακτήρας, ιδωμένος ο καθένας μόνος του, μπορεί να εξαντλήσει πλήρως το ιδεώδες της ωραίας ανθρωπιάς, που μπορεί να προέλθει μόνο από την εσωτερική σύνδεση και των δυο τους.

        

[...]

σ. 390-392

        Το "απόσπασμα" (Fragment) και το "ημιτελές έργο" (unvollendetes Werk) αποτελούν δύο από τις χαρακτηριστικότερες, και θεωρητικά υποδομημένες, πραγματώσεις του ευρωπαϊκού, ιδιαίτερα του γερμανικού ρομαντισμού. Η "ειδοποιός διαφορά" ανάμεσα στο αρχαίο και το νεότερο "απόσπασμα" έγκειται στο ότι το πρώτο δημιουργήθηκε ανεξάρτητα από το δημιουργό του, είναι αποτέλεσμα της παράδοσης, ενώ το δεύτερο είναι προϊόν της ελεύθερης βούλησης του δημιουργού του.

        Αυτή ακριβώς η διαφορά θ' ανακηρυχτεί από τον F. Schlegel, στο θεωρητικό όργανο του πρώιμου γερμανικού ρομαντισμού Athenaum (1798-1800), ως το κατεξοχήν διακριτικό γνώρισμα ανάμεσα στην αρχαία (κλασική) και τη νέα (ρομαντική) ποίηση εν γένει: Πολλά έργα των αρχαίων έγιναν αποσπάσματα. Πολλά έργα των νεότερων είναι αποσπάσματα αμέσως με τη γένεσή τους. Τις ίδιες σκέψεις θ' αναπτύξει, πολύ πιο "ρομαντικά", λίγα χρόνια αργότερα ο πρεσβύτερος αδελφός του A.W. Schlegel (Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, 1809-1811):[Η αρχαία ποίηση] είναι ένας αρμονικός ευαγγελισμός του Κόσμου - η ρομαντική είναι, αντίθετα, η έκφραση της μυστηριώδους πορείας προς το Χάος, που αγωνίζεται ακατάπαυστα για νέες και θαυμάσιες γέννες [...], εκείνη [η αρχαία] είναι απλούστερη, διαυγέστερη και συγγενέστερη με τη Φύση στην αυτόνομη τελείωση του επιμέρους έργου της, αυτή [η ρομαντική], παρά την αποσπασματική της εμφάνιση, βρίσκεται πιο κοντά στο μυστήριο του Σύμπαντος.

        Ο Novalis υπαγόρευε πάλι στον εαυτό του, σύγχρονα και σύμφωνα με τους αδελφούς Schlegel, την κατασκευή ακρωτηριασμένων αποσπασμάτων ως απόδειξη του ότι το απόθεμα όλων των δραστικών γνωμών και σκέψεων της καθημερινότητας αποτελείται από αποσπάσματα.

        Η ρομαντική αισθητική του αποσπάσματος είναι αιτιατή συνάρτηση της ρομαντικής κοσμοθεωρίας και φυσικής φιλοσοφίας - και για το λόγο αυτό δεν υπάρχει για τους ευρωπαίους ρομαντικούς καμιά "οντολογική" διαφορά ανάμεσα στο φιλοσοφικό και καλλιτεχνικό "απόσπασμα" (Fragment) και το -λογοτεχνικό- "ατελές" ή "ημιτελές έργο" (unvollendetes Werk): η -κυριολεκτική- ρομαντική κοσμοθεωρία δεν ήταν μία φιλοσοφία του "είναι", αλλά μια φιλοσοφία του "γίγνεσθαι", Σημαντική φύση δεν ήταν η "natura naturata" της κλασικής φιλοσοφίας, αλλά η "natura naturans" και η φιλοσοφική "μεταφορά" της δεν ήταν η "μηχανή" του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, αλλά ο "οργανισμός" - και η αντιπροσωπευτικότερη παράστασή του η εικόνα του "φυτού".

        Αντίστοιχα -κι εδώ καταφαίνεται για μιαν ακόμα φορά η ενότητα "τέχνη-αισθητική-φιλοσοφία" που χαρακτηρίζει το ρομαντικό φαινόμενο στο σύνολό του -η ρομαντική αισθητική αντιλαμβάνεται την καλλιτεχνική δραστηριότητα ως μια δημιουργική διαδικασία (Prozess), ως ένα δημιουργικό γίγνεσθαι, όπως αποφαίνεται και πάλι, στο ίδιο θεωρητικό όργανο (Athenaum, 1798-1800) o F. Schlegel: Το ρομαντικό είδος ποίησης βρίσκεται ακόμα εν τω γίγνεσθαι. αυτό είναι μάλιστα η αληθινή του ουσία, ότι δεν μπορεί παρά να γίνεται αιώνια, χωρίς να τελειώνεται ποτέ.

        Αυτή η δημιουργική διαδικασία, η ίδια η καλλιτεχνική δημιουργία ενδιαφέρει το ρομαντικό καλλιτέχνη και όχι το συγκεκριμένο, έτοιμο και τελειωμένο προϊόν της, το δημιούργημα, όπως ακριβώς διδάσκει ο Klingsohr το μαθητή του, τον ποιητή Heinrich von Ofterdingen, στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Novalis: Το υλικό δεν είναι ο σκοπός της τέχνης, αλλά η εκτέλεση.

        Φαίνεται ίσως παράδοξο, είναι όμως απόλυτα σύμφωνο με τη ρομαντική αισθητική του αποσπάσματος, όπως την εκθέσαμε παραπάνω, ότι για το ρομαντικό καλλιτέχνη αισθητική απόλαυση που προσφέρει ένα ατελείωτο έργο είναι ανώτερη απ' αυτή που δίνει ένα τελειωμένο έργο - το "ατελές" είναι η συνεπέστερα ρομαντική ενσάρκωση της "τελειότητας", προς την οποία τείνει η ασίγαστη και ανικανοποίητη ρομαντική δημιουργία. Κι εδώ υποφώσκει η ψυχολογική-συνειρμική διασύνδεση ανάμεσα στην αισθητική του "ατελείωτου" (Unvollendetes) και τη μεταφυσική του "ατελεύτητου", του "απείρου" (Unendiliches), που χαρακτηρίζει την αιώνια διχασμένη κι αιώνια για ενότητα διψασμένη ψυχή του ρομαντικού ποιητή.

        Δεν είναι δύσκολο, νομίζω, ν' ανακαλύψουμε σ' αυτή τη ρομαντική αντίληψη για την καλλιτεχνική δημιουργία και το καλλιτεχνικό έργο τη ρίζα των νεότερων θεωριών για το "έργο εν προόδω" ("work in progress") και για το "ανοιχτό έργο" ("opera aperta"). H καταγωγή της "opera aperta" από το ρομαντικό "απόσπασμα" υποδηλώνεται στα λόγια του ρομαντικού της προγόνου Novalis: Οι περισσότεροι άνθρωποι είναι συνηθισμένοι να φαντάζονται τα πάντα ατομικά και γι' αυτό, όταν έχουν μπροστά τους μόνο αποσπάσματα ή μεμονωμένα κομμάτια, [είναι συνηθισμένοι] να προσθέτουν το υπόλοιπο από το δικό τους απόθεμα σε ιδέες, για να τα συμπληρώσουν.

        Η ίδια ακριβώς ρομαντική αισθητική του αποσπάσματος εκτείνεται πολύ πέρα από το χώρο της ποίησης και της λογοτεχνίας, για ν' αγκαλιάσει και να εξηγήσει ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα της ρομαντικής μουσικής, όπως η Ημιτελής Συμφωνία (Unvollendete Sinfonie, 1822) του Franz Schubert (1797-1828) -η "ατέλεια" και αυτού του απαραγνώριστα ρομαντικού έργου ήταν από τον ίδιο το δημιουργό του "προγραμματισμένη" κι αισθητικά απόλυτα αιτιολογημένη.

        Οπωσδήποτε, οι γερμανοί ρομαντικοί δεν έμειναν στις θεωρητικές τους διακηρύξεις: οι ίδιοι αυτοί πρωτοπόροι θεωρητικοί που αναφέραμε παραπάνω, οι αδελφοί Schlegel και ο Novalis, αναδείχτηκαν, πολύ περισσότερο από τους άλλους γερμανούς και άγγλους ομοτέχνους τους, ως οι πιο δραστήριοι και πιο συνειδητοί δημιουργοί "αποσπασμάτων". Απ' αυτά, τα πολυάριθμα φιλοσοφικά "Αποσπάσματα" ("Fragmente") και τ' αποσπασματικά μυθιστορήματα Die Lehrlinge zu Sais (1799) και Heinrich von Ofterdingen (1799/1800) του πρόωρα χαμένου προδρόμου του γερμανικού ρομαντισμού Novalis βρίσκονταν, όπως ξέρουμε, ανάμεσα στα γερμανικά αναγνώσματα -και τις γερμανικές πηγές- του ώριμου Σολωμού.

" Ίσως βαθύτερη και χαρακτηριστικότερη είναι η επίδραση στο Σολωμό ενός άλλου Γερμανού ποιητή, του ρομαντικού Novalis.

Ο Σολωμός εθαύμαζε το μυθιστόρημα του Novalis, Heinrich von Ofterdingen.

Τον Νικόλαο Λούντζη, στον οποίο όφειλε κατά σημαντικό μέρος τη γνωριμία του με τη γερμανική σκέψη και λογοτεχνία, τον ονόμαζε ο Σολωμός Ερρίκο, γιατί, όπως έλεγε, του θύμιζε τον ομώνυμο ήρωα του μυθιστορήματος.

Στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος του Novalis, o Heinrich βλέπει μια θαυμαστή οπτασία που τον λυτρώνει από τη δυστυχία και ανοίγει εμπρός του καινούρια ζωή. Μέσα σε παραδεισιακή λαμπρότητα του παρουσιάζεται μια θεία μορφή, που είναι η νεκρή αγαπημένη του. Τον κοιτάζει σιωπηλά χαμογελώντας, ενώ κι εκείνος την κοιτάζει, του γνέφει και στο τέλος χάνεται. Η μέθη του Heinrich εξακολουθεί και μετά το όραμα. Δεν υπάρχει πια πόνος γι' αυτόν.

Τα κοινά στοιχεία [με τη φεγγαροντυμένη του Σολωμού] είναι η λαμπρότητα της οπτασίας, το αμοιβαίο σιωπηλό κοίταγμα και χαμόγελο, η εξαφάνιση έπειτα της μορφής και η βαθύτατη ανακούφιση και ψυχολογική αλλαγή εκείνου που είδε το όραμα. Στον Σολωμό βέβαια αυτά αναμορφώνονται ή πλουτίζονται και με άλλα στοιχεία, αλλά οι αναλογίες στο σύνολο, καθώς ο παράλληλος ψυχολογικός τόνος είναι απαραγνώριστα.. Στον Κρητικό μια θεϊκή μουσική με "ανεκδιήγητους" ήχους ακούγεται έπειτα από την οπτασία. Στον Novalis υπάρχει επίσης μια μουσική υπερφυσική, που την τραγουδούν σαν κάτω από τη γη "μικρές καθαρές φωνές".

Ο παραλληλισμός αυτός φαίνεται να ευνοεί μια από τις ερμηνείες που έχουν προταθεί για τη Φεγγαροντυμένη του "Κρητικού", συγκεκριμένα την ερμηνεία που την ταυτίζει με την αγαπημένη του ήρωα, η οποία πεθαίνει στο ποίημα [...] Ο ποιητής στα σχεδιάσματά του, όπως τα βλέπουμε στα Αυτόγραφα Έργα, επιμένει πολύ στην ομοιότητα: πολύ της μοιάζει[…]κίνημα έκανε που μοιάζει της καλής μου.Η μορφή δείχνει όχι απλώς καλοσύνη ( Πολυλάς) αλλά αγιοσύνη. Ρητά σε ένα άλλο απόσπασμα, από την κατάληξη του έργου, γράφει ο ποιητής: φθάνω στη στεριά την απεθεωμένη. Η φράση μας βοηθά να ταυτίσομε τη νεκρή με τη θεά του οράματος.

[…] θεωρώ ότι η εμφανιζόμενη είναι πράγματι η αγαπημένη του, που αποκαλύπτεται στο ανθρώπινο μεγαλείο της τη στιγμή του θανάτου. Αυτό φαίνεται σύμφωνο με τη σολωμική πίστη στη θεία φύση του ανθρώπου. Είναι στο βάθος η χριστιανική άποψη, με την απόχρωση που της έδωσε η ιδεαλιστική φιλοσοφία του 19ου αιώνα.

(Στυλιανός Αλεξίου, Σολωμικά, εκδ. στιγμή 1994, σελ. 20-27.)

http://www.eens-congress.eu/?main__page=1&main__lang=de&eensCongress_cmd=showPaper&eensCongress_id=352

Constanze Güthenke[1]

Αναζητώντας Ευρωπαίους φίλους – Γερμανικές επιδράσεις στον Διονύσιο Σολωμό

    Η διαχείριση του ζητήματος της επίδρασης υπήρξε ένα από τα κυριότερα προβλήματα της ελληνικής λογοτεχνίας από το Διαφωτισμό μέχρι τον 20ό αιώνα, και παραμένει μια πρόκληση για την κριτική της λογοτεχνίας στην Ελλάδα, η οποία, δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε, ιστορικά διαμορφώθηκε γύρω από αυτό το ζήτημα. Ακολουθώντας το κριτικό ιδίωμα των τελευταίων δεκαετιών, έγιναν προσπάθειες να επαναπροσδιοριστούν οι έννοιες της ανταλλαγής και της μεταφοράς από την άποψη, π.χ., των σχέσεων εξουσίας που τις επηρέασαν· ή της βαρύτητας εννοιών όπως το περιθωριακό και το έλασσον· ή της δομικής λειτουργίας, και των δυνατοτήτων, της έννοιας της καθυστέρησης.

     Κατά την άποψή μου, και ιδιαίτερα όσον αφορά την περίοδο του Ρομαντισμού, θα ήτανε πιο χρήσιμο να επαναπροσδιορίσουμε την έννοια της καθυστέρησης ως μια έντονη, και συχνά επισφαλή, ιεράρχηση μιας διμερούς σχέσης. Η επίγνωση των σχέσεων, των συνδέσεων, και της μετατόπισης σημασίας, βρίσκεται στο κέντρο του Ρομαντικού στοχασμού και της Ρομαντικής λογοτεχνίας - βρισκόταν άλλωστε και στο κέντρο του ίδιου του Ρομαντισμού ως αυτοπροσδιορισμένου φαινομένου και κινήματος σε ολόκληρη την Ευρώπη. Τις τελευταίες δεκαετίες η αλληλεξάρτηση των διαφόρων εθνικών Ρομαντικών κινημάτων μπήκε πλέον στο προσκήνιο των ακαδημαϊκών σπουδών. Είναι αξιοσημείωτο ότι η έννοια του Ευρωπαϊκού Ρομαντισμού είναι το αποτέλεσμα μιας αποφασιστικής και αναστοχαστικής παρατήρησης, ενός κοιτάγματος πάνω απο το φράκτη, προς τη μεριά αυτών που θα ονόμαζα ‘ξένους φίλους’ – όπως, π.χ., στην περίπτωση της Madame de Stael και του έργου της De l ’Allemagne (1813) που δημιουργεί μιαν ορολογία του Γερμανικού Ρομαντισμού στο εξωτερικό. Η Σταέλ, ας μην ξεχνάμε, έπαιξε κι’ έναν παρόμοιο διαμεσολαβητικό ρόλο στη μεταφόρα της αντίστοιχης ορολογίας στη Γαλλία και την Ιταλία. Αξίζει λοιπόν τον κόπο να αναγνωρίσουμε τη λειτουργία των μοντέλων ανταλλαγής και τις διαδρομές τους, όπως εγγράφονται στα ίδια τα κείμενα του Ρομαντικού κινήματος. Ένα ιδιαίτερα ισχυρό μοντέλο ανταλλαγής, θέλω εδώ να προτείνω, είναι και αυτό της φιλίας.

     Πρέπει να υπογραμμίσουμε την κεντρική σημασία των εννοιών της κίνησης και της διαμεσολάβησης ως συστατικά σχήματα της ιδέας της κινητικότητας την οποία χρησιμοποιούν οι Ρομαντικοί στην επιθυμία τους να αποκρυσταλλώσουν το κίνημα του οποίου θεωρούν τον εαυτό τους μέλη. Για μια μερική απάντηση στο ζήτημα του πώς μπορεί κανείς να γίνει και να παραμείνει μέλος ενός κινήματος που θεωρείται ήδη σε κίνηση, προτείνω να εξετάσουμε τους τρόπους με τους οποίους εκφράζονται η κινητικότητα και η μεταφρασιμότητα από τη σκοπιά της Ρομαντικής προοπτικής. Θα πρότεινα ότι αυτό μπορεί να γίνει αν επανεξετάσουμε την περίπτωση του Διονύσιου Σολωμού, ενός ποιητή ο οποίος – όντας στην Ελλάδα στα μέσα του 19ου αιώνα – βρίσκεται ούτως ή άλλως στην πλέον ακαθόριστη περιφέρεια του Ευρωπαϊκού Ρομαντισμού.

   Στην πατρίδα του τα Επτάνησα, και μ’αυτή την έννοια έξω από τα σύνορα του ελληνικού κράτους μέχρι τη δεκαετία του 1860, ο ίδιος ο Σολωμός μεταφράστηκε σε μια μορφή εθνικού Έλληνα ποιητή κατά την διάρκεια του 19ου και 20ού αιώνα. Ο Σολωμός πουθενά δεν θεωρεί τον εαυτό του ή την ποίησή του ‘Ρομαντικό’ ή ‘Ρομαντική’, και στον γεωγραφικό και ορολογιακό χάρτη του Ρομαντισμού ο ίδιος βρίσκεται κυριολεκτικά μήτε εδώ μήτε εκεί. Γεννημένος στη Ζάκυνθο, απέναντι από την ηπειρωτική Ελλάδα, όπου τα Ιταλικά (ως γλώσσα της εκπαίδευσης) και τα Ελληνικά (σε μια τοπική διάλεκτο) μιλούνται πλάϊ-πλάϊ, εκπαιδεύεται από μικρή ηλικία στην Ιταλία, ο Ρομαντισμός της οποίας χαρακτηρίζεται από ένα βαρύ νεοκλασσικιστικό ιδίωμα· από εκεί επιστρέφει στη Ζάκυνθο το 1818 – το νησί έχει πλέον γίνει προτεκτοράτο της Βρετανίας – απ’όπου θα παρακολουθήσει και τη μακρά Επανάσταση του 1821 και τη δημιουργία του Ελληνικού κράτους. Ποτέ, μέχρι το τέλος της ζωής του, δε θα πατήσει σε έδαφος του Ελληνικού κράτους. Αυτό το γεγονός, παρεμπιπτόντως, αποκαλύπτει ένα άλλο ακόμη ελάττωμα του μοντέλου «κέντρου-περιφέρειας» (ή του συγγενικού φαινομένου της Ελάσσονος Λογοτεχνίας): Η ίδια η «περιφέρεια» δεν είναι ομοιογενής αλλά έχει άστατα όρια. Ένω λοιπόν ο Σολωμός αρχικά εκδίδει ποιήματα στα Ιταλικά (Rime Improvizzate, 1822), κατά τη διάρκεια της Επανάστασης επιλέγει τα Ελληνικά ως ‘λογοτεχνική’ του γλώσσα, διατηρώντας εφεξής μια συμβιωτική και επισφαλή ισορροπία μεταξύ των δύο γλωσσών.

Ωστόσο, δεν είναι μόνο η διγλωσσία που επιδρά στα έργα του· ο Σολωμός, από νωρίς, δείχνει ενδιαφέρον για τα έργα του Ευρωπαϊκού Ρομαντισμού, διαβάζοντας Γερμανικά κυρίως σε ιταλικές μεταφράσεις. Από το 1830 ζητάει από Ιταλούς φίλους του να του στέλνουν ιταλικές ανθολογίες γερμανικών έργων (κυρίως μπαλλάντες, ποίηση, και μικρά θεατρικά αποσπάσματα).[2] Καθώς βρίσκεται στην Κέρκυρα, του στέλνουν κομμάτια – μεταφρασμένα στα Ιταλικά – γερμανικής πεζογραφίας, ποίησης και φιλοσοφίας, η ανάγνωση των οποίων θα οδηγήσει μεταγενέστερους κριτικούς και ιστορικούς λογοτεχνίας να κατηγορήσουν τον Σολώμο ότι η κλίση του προς τον Γερμανικό Ρομαντισμό και Ιδεαλισμό τον οδήγησε στην εγκατάλειψη της ποιητικής μορφής και στον όλο και εντονότερο κατακερματισμό και τη συσκότιση της ποιητικής του γραμμής. Με αυτόν τον τρόπο το ξένο κίνημα, μέσα από τα μάτια της κριτικής, λαμβάνει ενάν άκρως διφορούμενο ρόλο.

  Οι μεταφράσεις αυτές μας δείχνουν σε όλη του την πολυπλοκότητα τα διαδοχικά στρώματα κίνησης, μεταφοράς και περιορισμού που αποκτούν κρίσιμη σημασία στη διαδικασία του να γίνει κανείς μέλος του ρευστού εννοιακού χώρου του Ρομαντισμού.

Αρχή της μεταφραστικής αυτής διαδικασίας είναι η γνωριμία του Σολωμού με τους αδελφούς Νικόλαο και Ερμάννο Λούντζη, με πατέρα από τα Επτάνησα και Δανέζα μητέρα (τον Αναστάσιο Λούντζη και την Marie Maertens, κόρη του Προξένου της Δανίας στη Βενετία). Και τα δυο αγόρια είχαν σπουδάσει στο εξωτερικό και ήταν καλοί γνώστες της Γερμανικής φιλολογίας. Οι μεταφράσεις με αποδέκτη το Σολωμό – τις οποίες, απ’ όσο ξέρουμε, έκανε ο Νικόλαος Λούντζης (1798-1885) – είναι πάρα πολύ αποσπασματικές, κάτι μεταξύ collage και ανθολογίας, γεγονός που καθρεφτίζεται και στο ότι σήμερα βρίσκονται σε πολλά διαφορετικά μέρη: Ένα τετράδιο βρίσκεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη στην Αθήνα· μια άλλη ομάδα τετραδίων εκτίθεται στο Μουσείο του Σολωμού στη Ζάκυνθο· συνολικά υπάρχουν σήμερα εικοσιπέντε τετράδια, από ένα αρχικό σύνολο εξηντατεσσάρων τετραδίων (αυτός είναι ο αριθμός που δίνει ο Σιγούρος το 1957). Μέχρι σήμερα έχουν γίνει μόνο δυο περιορισμένης έκτασης μελέτες για τα τετράδια αυτά: έχουμε ένα άρθρο του Λίνου Πολίτη (σχετικά με τα χειρόγραφα της Εθνικής Βιβλιοθήκης) τη δεκαετία του 50, και ένα άρθρο του Louis Coutelle (σχετικά με το υλικό στη Ζάκυνθο) τη δεκαετία του 60.

Τα εικοσιπέντε χειρόγραφα τετράδια που σώζονται είναι λοιπόν σχεδόν σίγουρο ότι δεν αποτελούν το σύνολο των τετραδίων.[3] Ανάμεσα στα τετράδια βρίσκονται επιλεκτικές μεταφράσεις του έργου του Kant, Kritik der Urteilskraft, και των φιλοσοφικών και αισθητικών δοκιμίων του Schiller, Über das Erhabene και Über naive und sentimentalische Dichtung. Υπάρχουν πολλές αποδείξεις για την ανάγνωση του μετα-Καντιανού Ιδεαλισμού, π.χ. μεταφράσεις από έργα των Fichte και Schelling, που όλα χαρακτηρίζονται από θρησκευτικά και αισθητικά θέματα. Η συλλογή φιλοσοφικών έργων περιλαμβάνει και μακρά αποσπάσματα εγκυκλοπαιδικών και ιστοριογραφικών άρθρων του Hegel, μαζί με έναν μεγάλο αριθμό από κριτικές (του Hegel και άλλων) επάνω σε σύγχρονα έργα κριτικής και ιστορίας της λογοτεχνίας. Λογοτεχνικά κείμενα της πρώτης περιόδου του Ρομαντισμού συμπληρώνουν αυτά τα θεωρητικά έργα, μεταξύ άλλων τα Hymnen an die Nacht, Gedichte και Geistliche Lieder του Novalis, το μυθιστόρημα Heinrich von Ofterdingen και το αποσπασματικό μυθιστόρημα Die Lehrlinge zu Sais, μαζί με έναν μεγάλο αριθμό θεωρητικών του στοχασμών. Από την ίδια περίοδο υπάρχουν αποσπάσματα του μυθιστορήματος του Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen. Ένα μεγάλο σώμα ποίησης καλύπτει από ποιήματα του Klopstock και του Bürger μέχρι μια συλλογή με ποιήματα και μπαλλάντες του Schiller και του Goethe. Εκτός από αυτά, βρίσκουμε και κομμάτια από τα ημερολόγια και την αλληλογραφία του Goethe, καθώς και ένα σημαντικό αριθμό κειμένων σε μικρές φόρμες, που κλίνουν προς το απόσπασμα και τη συλλογική έκφραση, όπως για παράδειγμα οι αφορισμοί, το West -Östlicher Divan, και το Zahme Xenien.

Καθώς στόχος μου σε αυτή την ανακοίνωση είναι να αποδείξω τη σύσταση ενός εννοιακού δικτύου φιλίας που συνδέει την Κέρκυρα με την Ευρώπη, θα επικεντρωθώ στο σχετικό παράδειγμα των μεταφράσεων από τα έργα του Novalis. Από τα έργα του Novalis βρίσκουμε όχι μόνο μία, αλλά πολλές μεταφράσεις, ιδιαίτερα του μυθιστορήματος Heinrich von Ofterdingen και των Hymnen an die Nacht. Είναι φανερό ότι ο Λούντζης βασίζεται στη γερμανική έκδοση των έργων του Novalis του 1802, που εκδόθηκε από τους Schlegel και Tieck, και αργότερα ανατυπώθηκε με την προσθήκη περαιτέρω τόμων. Οι μεταφράσεις περιλαμβάνουν ένα μεγάλο μέρος των πρώτων δύο τόμων εκείνης της έκδοσης, με κομμάτια αντιπροσωπευτικά όλων των ειδών και έργων του πρωτοτύπου. Μία περαιτέρω ένδειξη για τον κεντρικό ρόλο που παίζει ο Novalis στη δημιουργία ενός προγραμματικού δικτύου γύρω από τον Σολωμό είναι οι ενδείξεις ότι ο Σολωμός φώναζε τον Λούντζη με το όνομα «Enrico», εμπνευσμένος από το Heinrich von Ofterdingen. Το γεγονός ότι αυτή η πληροφορία βρίσκεται σε μια επιστολή του ίδιου του Λούντζη (Coutelle 1965:248) μάλλον δείχνει την επιθυμία του να εγγράψει τις προσπάθειές του στο πλαίσιο ενός δημιουργικού δικτύου φιλίας το οποίο ‘μεταφράζει’ το πνεύμα του Novalis, μεταφέροντάς το πέρα από τα όρια της τυπωμένης σελίδας, ή μάλλον κάνοντάς το να ανοίξει μια καινούρια σελίδα.

Και από μιαν άλλη άποψη το αποτέλεσμα είναι παραπάνω από μια μετάφραση των κειμένων του Novalis. Η έκδοση των Schlegel και Tieck εκφράζει το δικό της πλαίσιο φιλίας το οποίο παίρνει έναν μεσολαβητικό ρόλο στη (μεταφορική) μετάφραση του Ρομαντικού πνεύματος, και στο ίδιο αυτό πλαίσιο αργότερα γίνεται η παρουσίαση του Novalis στον Σολωμό από (κατά λέξη) μεταφράσεις. Ο Novalis είχε πεθάνει πρόωρα το 1801 (το κατά πόσο η ημερομηνία του θανάτου του, η 25 Μαρτίου, θα μπορούσε να έχει αυξήσει την εκτίμηση που έτρεφαν γι αυτόν οι Έλληνες αναγνώστες του, είναι ζήτημα εικασίας), και ο Schlegel και ο Tieck ανέλαβαν προσωπικά, όπως τονίζουν στον πρόλογό τους, να συλλέξουν τα έργα του και να τα παρουσιάσουν εκδεδομένα· η φιλία τους είναι το μέσο το οποίο αποτιμά και ουσιαστικά δημιουργεί την τελική μορφή του έργου, ένα έργο το οποίο οι ίδιοι παρουσιάζουν με τον εξής τρόπο: Προτείνουν στον αναγνώστη τα αποσπασματικά έργα του φίλου τους, με την ελπίδα να μεταφέρουν το πνεύμα του όπως αυτό κυκλοφορούσε ζωντανό σ’ εκείνα τα έργα – ένα εγχείρημα για το οποίο δεν τους χρειάζεται να προσθέσουν της λεπτομέρειες της ζωής του Novalis, αν και κάτι τέτοιο το κάνουν εντέλει σε ένα μεταγενέστερο σημείο. Γι’αυτό το σκοπό παραθέτουν την άποψη του ίδιου του Novalis για το απόσπασμα ως τυπική μορφή έκφρασης: «Τόσα πράγματα καταλήγουν περιττά στην εξέλιξη ενός έργου, τόσα πράγματα αποκτούν άλλη όψη, ώστε δεν θα ήθελα να παρουσιάσω κάτι στις λεπτομέρειές του, αν δεν φέρω πρώτα εις πέρας την ανώτερη ιδέα. Ακόμη κι αν έχει τη μορφή αποσπάσματος, αυτή είναι η πλέον ανεκτή μορφή που μπορεί να πάρει το ατελές, κι έτσι τη συστείνω διότι μεταβιβάζει ένα μήνυμα που μπορεί να μην είναι ακόμα ολοκληρωμένο, μπορεί εντούτοις να προσφέρει κάποιες μικρές, αξιοσημείωτες δηλώσεις» (vii-viii).[4]

Εντούτοις, η εργασία που προσφέρουν οι δύο εκδότεις στο πλαίσιο της φιλίας τους – μια πρόσφατη φιλία, όπως λένε – δεν περιορίζεται στην κοινή δημιουργική προσπάθεια της έκδοσης των έργων του Novalis: Στη συνέχεια προσθέτουν μιαν επιστολή του Novalis προς τον Tieck από το 1800 σχετικά με το εν εξελίξει έργο του, το Heinrich von Ofterdingen, που είναι εμπνευσμένο από μια τοπική ιστορία την οποίαν ο Novalis είχε διαβάσει στη βιβλιοθήκη ενός φίλου (!) του: «Πρόκειται για ένα πρώτο σχέδιο με κάθε έννοια της λέξης, ο πρώτος καρπός της ποίησης η οποία ξαναγεννήθηκε μέσα μου, και η γέννηση της οποίας οφειλεί πολλά στη γνωριμία μας» (xxii).[5] Τί έχουμε λοιπόν εδώ παρά τη μορφή ενός συγγραφέα που θυμόμαστε μόνο από τη φωνή των φίλων του και από τα λόγια τα οποία απευθύνει στους φίλους του, και η οδυνηρή δημιουργικότητα του οποίου εν μέρει προστατεύεται και εν μέρει προκαλείται από την επίγνωση ενός δικτύου σχέσεων.

Επιπλέον, παρ’όλο που τονίζουν ότι ο αναγνώστης δεν έχει ανάγκη εισαγωγής στο έργο του Novalis, ο Schlegel και ο Tieck προσθέτουν όπως είπα έναν δεύτερο πρόλογο με τα βιογραφικά στοιχεία της σύντομης ζωής του Novalis, υποστηρίζοντας ότι ενώ οι φίλοι του ποιητή εξέφρασαν την επιθυμία τους να μάθουνε περισσότερα για τις εξωτερικές συνθήκες υπό τις οποίες λειτουργούσε το πνεύμα του, που τόσο αγαπάνε, είναι οι ίδιοι οι φίλοι που δεν τον γνώριζαν προσωπικά, οι οποίοι θα ωφεληθούνε περισσότερο από μιαν τέτοια εισαγωγή (x). Λόγω της επιπλέον πράξης της μετάφρασης αυτού του προγραμματικού προλόγου το φάσμα της φανταστικής φιλίας αποτελεί ένα σημείο επαφής μεταξύ του Επτανήσιου ποιητή, του πνεύματος της προσωπικότητας του Novalis, και του δικτύου προσωπικών φίλων και φιλικών θαυμαστών που μεσολαβεί μεταξύ των δύο.

Κατά τη γνώμη μου δεν είναι τυχαίο ότι ο Λούντζης, με τη σειρά του, χρησιμοποιεί εκείνους τους δύο προλόγους ως εισαγωγή στην μετάφρασή του του Novalis. Είναι ενδεικτικό ότι δεν αναγνωρίζει τους προλόγους ως δηλώσεις των εκδοτών, ούτε αναφέρει τα ονόματα των Schlegel και Tieck (τουλάχιστον όχι στο πολυδιαβασμένο και σχολιασμένο χειρόγραφο της Εθνικής Βιβλιοθήκης): Στον αναγνώστη του, η διπλή πράξη της φιλικής μετάφρασης – εκείνη των Schlegel και Tieck καθώς και η δική του – δίνει την είσοδο σε ένα φαινομενικά ανοιχτό δίκτυο και την πρόσκληση να γίνει μέλος εκείνης της διαδικασίας και εξέλιξης, ή κίνησης, το ατελεύτητο της οποίας ο Novalis μόνο, και πολύ κατάλληλα, μπορούσε να εκφράσει αποσπασματικά.

Πρόκειται λοιπόν για μια σχέση που εναρμονίζεται με την τρέχουσα αξία της Ρομαντικής φιλίας: μια δυναμική και στενή σχέση, η οποία είναι ανοιχτή και προσβάσιμη, ένα ρευστό παράδειγμα που και συμπίπτει εν μέρει και συγκρούεται με την αποκλειστικότητα της παθιασμένης αγάπης (Luhmann 1982). Δεν είναι τυχαίο ότι στο πλαίσιο των διαφορετικά κωδικοποιημένων σχέσεων στον Γερμανικό Ρομαντισμό υπάρχουν πολλές περιπτώσεις λογοτεχνικών φιλιών που πλαισιώνονται και συμπληρώνονται από πραγματικές φιλίες, όπως στην περίπτωση της φιλίας μεταξύ των Achim von Arnim και Clemens Brentano, η οποία εξελίσσεται μέχρι τον γάμο του Brentano με την αδελφή του Arnim. (Όμοια, ο Νικόλαος Λούντζης θα παντρευτεί την Άννα, ανηψιά του Σολωμού, το 1843). Και υπό μιαν άλλη ακόμη έννοια πρόκειται για μια δυναμική σχέση: Μυθιστορήματα όπως το Sternbald του Tieck, που περιλαμβάνεται στις μεταφράσεις του Λούντζη, αλλά και πολλά άλλα, είναι όλα κείμενα περί ανδρικής φιλίας και αναφέρονται σε άνδρες που αλληλογραφούν ο ένας με τον άλλον (Hörisch 2002:166), κυριολεκτικά δημιουργώντας συγγραφική κυριότητα μέσω αυτής της διαδικασίας. Το πλέγμα σχέσεων που δημιουργείται με βάση τη φιλία είναι τελικά το υλικό της Ρομαντικής λογοτεχνίας.

Δεν είναι βέβαιο σε ποιο βαθμό διάβασε ο Σολομώς τις μεταφράσεις που γίνονταν γι αυτόν, σαφώς προσανατολισμένες στη δική του δημιουργική ανάγκη (υπάρχουν κυρίως κάποιες υπογραμμίσεις και λίγες σημειώσεις, πιθανότατα του ίδιου του Σολωμού, αν και μόνο σε λίγους τόμους). Είναι αξιοσημείωτος, ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο – μέσα από αυτά τα χειρόγραφα – γίνεται μια προσπάθεια να πραγματοποιηθεί μια εικονική φιλία, ή μάλλον ένας κύκλος συνταύτισης Ρομαντικών συγγραφέων.

Ο Novalis, όπως προσπάθησα να δείξω, αποτελεί ένα ιδιαίτερα ισχυρό παράδειγμα. Αλλά το θέμα της φιλίας, και της σημαντικής επικοινωνίας, το οποίο παράγεται παραδειγματικά στο πλαίσιο της αποσπασματικότητας, βρίσκεται διεσπαρμένο σε ένα μεγάλο σώμα επιστολών και λογοτεχνικής αλληλογραφίας, παραθέματα και παραδείγματα από το οποίο συστήνουν τη συλλογή των μεταφράσεων. Συμπεριλαμβάνουν επιστολές του Schlegel προς τον Novalis, αποσπάσματα από την αλληλογραφία του Fichte, της Rachel Varnhagen και του Goethe, καθώς και τη νεκρολογία του Goethe για τον Schiller, οπού ο Goethe συνεχίζει την μπαλλάντα του φίλου του, Die Glocke. Πέραν τούτου, το μοτίβο του απομονωμένου, του ρέκτη ξένου, που αντιπροσωπεύει το απαραίτητο αντίστοιχο της δημιουργικής φιλίας, αντηχεί σε μια γεμάτη σημειώσεις και προφανώς πολυδιαβασμένη μετάφραση ενός από τα πρωϊμότερα σατιρικά ποιήματα του Goethe, Ο Περπλανώμενος Ιουδαίος (Der ewige Jude). Παρουσιάζεται εκεί ακόμη και ένας Έλληνας «ξένος»: Υπάρχει μια συλλογή από τα ημερολόγια του Goethe (μεγαλύτερη από αυτήν άλλων έργων) που περιλαμβάνει την περιγραφή της επίσκεψης ενός νεαρού Έλληνα ονόματι Παπαδόπουλου, ο οποίος είχε έρθει σε επαφή με τον Goethe για να του προσφέρει την μετάφραση του Iphigenie auf Tauris στα Ελληνικά.

Η θεμελιακή έννοια του δικτύου σχέσεων και της μετατόπισης σημασίας, βρίσκεται στο κέντρο του Ρομαντισμού, ασφαλώς έτσι όπως τον προσέλαβαν ο Σολωμός και ο κύκλος του, και όπως δείχνουν τα έργα τα οποία επέλεξαν να διαβάσουν. Εκτός από τα πραγματικά και εικονικά δίκτυα που δημιουργούνται λόγω της ανθρώπινης φιλίας, αυτό συμπίπτει και με τις σκέψεις περί ενός κοσμικού συστήματος σχέσεων, σχέσεων μεταξύ και εντός του φυσικού και του πνευματικού κόσμου, όπως αυτές που κανείς βρίσκει τόσο συχνά στους φιλοσοφικούς στοχασμούς του Νοβάλις (Coutelle 248).[6] Στην περίπτωση μιας εθνικής λογοτεχνίας όπως η ελληνική, οι αντιπρόσωποι της οποίας αντιλαμβάνονταν σαφώς τη θέση τους ως υποδοχέων, είναι φυσικό οι συγγραφείς να δείχνουν μια προτίμηση πρός κείμενα τα οποία διερευνούν το θέμα του δικτύου σχέσεων σε όλα τα επίπεδα, συμπεριλαμβανομένης της μετατόπισης, του συμβολισμού, της μεταφοράς και της φυσικής σημασίας, που αποτελούν το βασικό υλικό της Ρομαντικής ποιητικής και της ατομικότητας υπό μιαν ευρύτερη έννοια.

Ένας αφορισμός που δεν συμπεριλαμβάνεται στα χειρόγραφα είναι ο όρισμος της φιλίας που δίνει ο Friedrich Schlegel στα αποσπάσματα που φέρουν τον τίτλο Athenäum: «Η φιλία είναι ένας ατελής γάμος, και η αγάπη είναι η φιλία από όλες τις μεριές και προς κάθε κατεύθυνση, οικουμενική φιλία. Η αντίληψη των αναγκαίων ορίων είναι το πλέον απαραίτητο καθώς και το πλέον σπάνιο πράγμα σε μια φιλία.»[7] Αυτή η άποψη μετατόπισης και διαφοράς, που φανερώνεται και διατηρείται με αφορμή την επαφή, είναι αναπόσπαστο κομμάτι του Ρομαντισμού, με το μέτρο του οποίου η διαφορά λειτουργεί δημιουργικά. Η μορφή που μια τέτοια επαφή ιδανικά λαμβάνει είναι αυτή της στενής φιλίας: Ένας χώρος όπου το δικό είναι ταυτόχρονα και ξένο. Η αντίληψη ορίων και περιορισμών ξεχωρίζει μιαν τέτοια αληθινή φιλία από την οικουμενική αγάπη. Αναζητώντας ξένους φίλους, λοιπόν, ο Ρομαντικός συγγραφέας διάγει το βίο του, και αυτή είναι μια διαδικασία καθημερινή, μια πορεία η οποία ακολουθείται για να δημιουργηθούν οι χώροι του Ρομαντικού κινήματος – συμπεριλαμβανομένων και αυτών που φέρουν ελληνικό όνομα.

Constanze Güthenke

Alexiou, St. (1994). Γερμανικές επιδράσεις στον Σολωμό. Η ‘Φεγγαροντυμένη’. Το ιστορικό θπόβαθρο του ‘Κρητικού’. Σολωμικά. Athens: 17-32.

Coutelle, L. (1965). Η μεταφράσεις του Ν. Λούντζη για τον Σολωμό. Οι κώδικες της Ζακύθου. Ο Ερανιστής 3:225-248.

Hörisch, J. (2002). ‘Two Lovers, Three Friends’. In Literary Paternity, Literary Friendship. Essays in Honor of Stanley Corngold, ed. by G. Richter. Chapel Hill, University of North Carolona Press: 159-172.

Luhmann, N. (1982). Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt/M., Suhrkamp.

Politis, L. (1985). Γύρω στον Σολωμό. Μελέτες και άρθρα (1938-1982). Athens, MIET.

Veloudis, G. (1989). Διονύσιος Σολωμός. Ρομαντική ποίηση και ποιητική. Οι γερμανικές πηγές. Athens.

[1] Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον κ. Αλέξη Ραδίσογλου για την μετάφραση.

[2] Μια επιστολή ενός φίλου του Σολωμού, του Besenghi degli Ughi, προς έναν βιβλιοπώλη το 1830, π.χ., δείχνει μια παραγγελία – εκ μέρους του Σολωμού – ιταλικών μεταφράσεων του Schlegel και του Schiller, καθώς και ενός γαλλικού αντίτυπου του Laokoonτου Lessing. Ανατυπωμένο στο Πολίτης 1985:324 κε. Στο Αλεξίου 1994 αναφέρονται ίχνη ποιημάτων του Klopstock και του Schiller ακόμη και στον Ύμνο εις την ελευθερίαν και στον Λάμπρο.

[3] Ακολουθώ τους κατάλογους στους Πολίτης 1985:331-339; Βελούδης 1989:43-48; Coutelle 1965:225-248,

[4] „Durch Fortschreiten wird so vieles entbehrlich, so manches erscheint in einem andern Lichte, so dass ich vor der Ausführung der großen Idee nicht gern etwas einzelnes ausgearbeitet hätte. Als Fragment erscheint das Unvollkommene noch am erträglichsten, und also ist diese Form der Mittheilung dem zu empfehlen, die noch nicht im ganzen fertig ist, und doch einzelne merkwürdige Ansichten zu geben hat.“

[5] „Er ist ein erster Versuch in jeder Hinsicht, die erste Frucht der bei mir wieder erwachten Poesie, um deren Entstehung Deine Bekanntschaft das größte Verdienst hat.“

[6] βλ. π.χ. τις συλλογές τις οποίες ο ίδιος ο Λούντζης μάζευε για τον εαυτό του, σε ένα από τα τετράδια (Coutelle 1965:246): το θέμα εδώ, όπως, π.χ., σε μερικά αποσπάσματα από τον Lamartine, είναι η αρμονία και αλληλεξάρτηση υλικών και πνευματικών αντικειμένων και στοιχείων.

[7] „Freundschaft ist partiale Ehe und Liebe ist Freundschat von allen Seiten und nach allen Richtungen, universelle Freundschaft. Das Bewusstsein der notwendigen Grenzen ist das Unentbehrlichste und das Seltenste in der Freundschaft.“

---

[1]