Συνέντευξη με τον Στυλιανό Αλεξίου

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=323240

Το παιδί στο ποτάμι. Ο ποιητικός κόσμος του Βιζυηνού

Για πολλά χρόνια η ποίηση του Βιζυηνού εθεωρείτο πιο σημαντική από την πεζογραφία του.
Η αφοπλιστική της λιτότητα και η απαράμιλλη ευθραυστότητά της τη φέρνει κοντά στα πιο
ευαίσθητα ποιητικά τεχνουργήματα της διεθνούς λογοτεχνίας.
http://users.uoa.gr/~nektar/arts/tributes/gewrgios_bizyhnos/poihmata.htm#%CE%A3%CE%A4%CE%99%CE%A7%CE%9F%CE%99_%CE%A4%CE%9F%CE%A5_%CE%A6%CE%A1%CE%95%CE%9D%CE%9F%CE%9A%CE%9F%CE%9C%CE%95%CE%99%CE%9F%CE%A5

Στην άλλη όχθη. Μια έκθεση για την ART BRUT

http://archive.enet.gr/online/online_text/c=113,dt=13.03.2004,id=65267292

Επισκεφθείτε το σπίτι του Παπαδιαμάντη στη Σκιάθι

http://mouseiopapadiamanti.blogspot.com/p/blog-page.html

Δρομοκαίτειο ΨΝΑ μουσείο

http://www.other-side.gr/page11.php

et in Arcadia ego

Το γεγονός ότι η Αρκαδία της Πελοποννήσου, έδωσε το όνομά της σε ένα ρεύμα της λογοτεχνίας, τον αρκαδισμό οφείλεται στο ότι οι Αρκάδες είναι ένα από τα αρχαιότερα ελληνικά φύλα, τα οποία διατήρησαν την ανεξαρτησία τους, όταν η υπόλοιπη Πελοπόννησος ήταν υπό την κυριαρχία των Δωριέων. Έτσι κατέληξαν να γίνουν το μοντέλο ενός απομονωμένου, ειδυλλιακού και αναλλοίωτου από εισβολές και πολέμους τόπου, όπου οι κάτοικοι, κυρίως βοσκοί,  ζουν ξένοιαστοι και ευτυχισμένοι μέσα στη φύση.

Κατ’ επέκταση, η Αρκαδία αναφέρεται σε μια νοητική ή υπαρξιακή κατάσταση και όχι μόνο σε μια γεωγραφική τοποθεσία. Το αρκαδικό ιδεώδες εκφράζεται ανάγλυφα στο λατινικό ρητό et in Arcadia ego (=ήμουν κι εγώ στην Αρκαδία), με τη λέξη «Αρκαδία» να κρύβει μέσα της άφθονες παρασημάνσεις και πολυεπίπεδους συμβολισμούς.

Τα κείμενα του αρκαδισμού λειτουργούν σαν μια απόδραση από την καθημερινότητα, στην οποία επικρατούν η αποξένωση, η ένταση, η αντιπαράθεση και η ανισορροπία. Περιγράφουν έναν κόσμο αγνό και αμόλυντο, έτσι όπως βγήκε από το χέρι του θεού ή της φύσης, στον οποίο ο άνθρωπος ζει με αρμονία, ισορροπία και ομορφιά.  Ο αρκαδικός κόσμος μοιράζεται πολλά με την επικούρεια φιλοσοφία, αφού επικρατεί σ’ αυτόν η αρχή της ηδονής. Εδώ όλα τα πάθη ικανοποιούνται χωρίς ενοχές και η ευτυχία βιώνεται χωρίς αναστολές.

Πρώτα δείγματα αρκαδισμού στη λογοτεχνία έχουμε στην βουκολική ή ποιμενική ποίηση, εμπνευστής της οποίας ήταν ο Θεόκριτος, ο οποίος τον 3ο αιώνα π.Χ. συνέθεσε ποιήματα που παρουσιάζουν τη ζωή των Σικελών ποιμένων. Ο Βιργίλιος στη συνέχεια τον μιμήθηκε και με τις Εκλογές του καθιέρωσε την ποιμενική ποίηση σαν ένα πολύ δημοφιλές είδος.

Τέτοια ήταν η απήχηση του αρκαδικού ιδεώδους, που οι συγγραφείς της Αναγέννησης το ενσωμάτωσαν σε διάφορα άλλα λογοτεχνικά είδη. Σπουδαία παραδείγματα είναι η Αρκάντια του σερ Φίλιπ Σίντνεϊ και το Όπως Αγαπάτε του Σαίξπηρ. Αυτό το δεύτερο εκτυλίσσεται στο δάσος του Άρντεν, ένα χλοερό καταφύγιο μακριά από τα προβλήματα της καθημερινότητας, όπου όλες οι έχθρες συμφιλιώνονται, όλα τα προβλήματα επιλύονται και η αληθινή αγάπη έχει αίσιο τέλος.

Ο ρεαλισμός που αναδύθηκε σαν φιλοσοφικό και λογοτεχνικό ρεύμα κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού  δεν δημιουργούσε ευνοϊκές προϋποθέσεις για τον αρκαδισμό, που στη βάση του είναι ρομαντικός. Αλλά το αρκαδικό ιδεώδες δεν παραγκωνίζεται εντελώς, απλώς αλλάζει όψη. Το συναντάμε τώρα σε κείμενα που απευθύνονται κυρίως σε παιδιά, όπως η Χάιντι της Γιοχάννας Σπίρι και ο Άνεμος στις Ιτιές του Κένεθ Γκράχαμ. Έτσι, λοιπόν, η Αρκαδία, με άλλα λόγια ο παράδεισος, μοιάζει όσο προχωρούμε στο σήμερα σαν κάτι χαμένο για πάντα και το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να το νοσταλγούμε, όπως νοσταλγούμε την παιδική μας ηλικία. Ίσως ακόμα ο παράδεισος να μοιάζει στους δημιουργούς του προηγούμενου αιώνα σαν κάτι που μόνο τα παιδιά, με την αθωότητά τους έχουν δικαίωμα σ’ αυτόν. 

Άσμα Ασμάτων

Κεφάλαιον Α'

1 ΑΣΜΑ ᾀσμάτων, ὅ ἐστι τῷ Σαλωμών.
2 Φιλησάτω με ἀπὸ φιλημάτων στόματος αὐτοῦ, ὅτι ἀγαθοὶ μαστοί σου ὑπὲρ οἶνον, 3 καὶ ὀσμὴ μύρων σου ὑπὲρ πάντα τὰ ἀρώματα· μῦρον ἐκκενωθὲν ὄνομά σου. διὰ τοῦτο νεάνιδες ἠγάπησάν σε, 4 εἵλκυσάν σε, ὀπίσω σου εἰς ὀσμὴν μύρων σου δραμοῦμεν. εἰσήνεγκέ με ὁ βασιλεὺς εἰς τὸ ταμιεῖον αὐτοῦ. ἀγαλλιασώμεθα καὶ εὐφρανθῶμεν ἐν σοί· ἀγαπήσομεν μαστούς σου ὑπὲρ οἶνον· εὐθύτης ἠγάπησέ σε. 5 μέλαινά εἰμι ἐγὼ καὶ καλή, θυγατέρες Ἱερουσαλήμ, ὡς σκηνώματα Κηδάρ, ὡς δέρρεις Σαλωμών. 6 μὴ βλέψητέ με ὅτι ἐγώ εἰμι μεμελανωμένη, ὅτι παρέβλεψέ με ὁ ἥλιος· υἱοὶ μητρός μου ἐμαχέσαντο ἐν ἐμοί, ἔθεντό με φυλάκισσαν ἐν ἀμπελῶσιν· ἀμπελῶνα ἐμὸν οὐκ ἐφύλαξα. 7 ἀπάγγειλόν μοι ὃν ἠγάπησεν ἡ ψυχή μου, ποῦ ποιμαίνεις, ποῦ κοιτάζεις ἐν μεσημβρίᾳ, μήποτε γένωμαι ὡς περιβαλλομένη ἐπ᾿ ἀγέλαις ἑταίρων σου. 8 ἐὰν μὴ γνῷς σεαυτήν, ἡ καλὴ ἐν γυναιξίν, ἔξελθε σὺ ἐν πτέρναις τῶν ποιμνίων καὶ ποίμαινε τὰς ἐρίφους σου ἐπὶ σκηνώμασι τῶν ποιμένων. 9 τῇ ἵππῳ μου ἐν ἅρμασι Φαραὼ ὡμοίωσά σε, ἡ πλησίον μου. 10 τί ὡραιώθησαν σιαγόνες σου ὡς τρυγόνος, τράχηλός σου ὡς ὁρμίσκοι; 11 ὁμοιώματα χρυσίου ποιήσομέν σοι μετὰ στιγμάτων τοῦ ἀργυρίου. 12 ἕως οὗ ὁ βασιλεὺς ἐν ἀνακλίσει αὐτοῦ, νάρδος μου ἔδωκεν ὀσμὴν αὐτοῦ. 13 ἀπόδεσμος τῆς στακτῆς ἀδελφιδός μου ἐμοί, ἀνὰ μέσον τῶν μαστῶν μου αὐλισθήσεται. 14 βότρυς τῆς κύπρου ἀδελφιδός μου ἐμοί, ἐν ἀμπελῶσιν Ἐγγαδδί. 15 ἰδοὺ εἶ καλή, ἡ πλησίον μου, ἰδοὺ εἶ καλή, ὀφθαλμοί σου περιστεραί. 16 ἰδοὺ εἶ καλός, ὁ ἀδελφιδός μου, καί γε ὡραῖος· πρὸς κλίνῃ ἡμῶν σύσκιος, 17 δοκοὶ οἴκων ἡμῶν κέδροι, φατνώματα ἡμῶν κυπάρισσοι.

Κεφάλαιον Β'

1 ΕΓΩ ἄνθος τοῦ πεδίου, κρίνον τῶν κοιλάδων. 2 ὡς κρίνον ἐν μέσῳ ἀκανθῶν, οὕτως ἡ πλησίον μου ἀνὰ μέσον τῶν θυγατέρων. 3 ὡς μῆλον ἐν τοῖς ξύλοις τοῦ δρυμοῦ, οὕτως ἀδελφιδός μου ἀνὰ μέσον τῶν υἱῶν· ἐν τῇ σκιᾷ αὐτοῦ ἐπεθύμησα καὶ ἐκάθισα, καὶ καρπὸς αὐτοῦ γλυκὺς ἐν λάρυγγί μου. 4 εἰσαγάγετέ με εἰς οἶκον τοῦ οἴνου, τάξατε ἐπ᾿ ἐμὲ ἀγάπην. 5 στηρίσατέ με ἐν μύροις, στοιβάσατέ με ἐν μήλοις, ὅτι τετρωμένη ἀγάπης ἐγώ. 6 εὐώνυμος αὐτοῦ ὑπὸ τὴν κεφαλήν μου, καὶ ἡ δεξιὰ αὐτοῦ περιλήψεταί με. 7 ὥρκισα ὑμᾶς, θυγατέρες Ἱερουσαλήμ, ἐν δυνάμεσι καὶ ἐν ἰσχύσεσι τοῦ ἀγροῦ, ἐὰν ἐγείρητε καὶ ἐξεγείρητε τὴν ἀγάπην, ἕως οὗ θελήσῃ.
8 Φωνὴ ἀδελφιδοῦ μου· ἰδοὺ οὗτος ἥκει πηδῶν ἐπὶ τὰ ὄρη, διαλλόμενος ἐπὶ τοὺς βουνούς. 9 ὅμοιός ἐστιν ἀδελφιδός μου τῇ δορκάδι ἢ νεβρῷ ἐλάφων ἐπὶ τὰ ὄρη Βαιθήλ. ἰδοὺ οὗτος ὀπίσω τοῦ τοίχου ἡμῶν παρακύπτων διὰ τῶν θυρίδων, ἐκκύπτων διὰ τῶν δικτύων. 10 ἀποκρίνεται ἀδελφιδός μου, καὶ λέγει μοι· ἀνάστα, ἐλθὲ ἡ πλησίον μου, καλή μου, περιστερά μου, 11 ὅτι ἰδοὺ ὁ χειμὼν παρῆλθεν, ὁ ὑετὸς ἀπῆλθεν, ἐπορεύθη ἑαυτῷ, 12 τὰ ἄνθη ὤφθη ἐν τῇ γῇ, καιρὸς τῆς τομῆς ἔφθακε, φωνὴ τῆς τρυγόνος ἠκούσθη ἐν τῇ γῇ ἡμῶν, 13 ἡ συκῆ ἐξήνεγκεν ὀλύνθους αὐτῆς, αἱ ἄμπελοι κυπρίζουσιν, ἔδωκαν ὀσμήν. ἀνάστα, ἐλθέ, ἡ πλησίον μου, καλή μου, περιστερά μου, καὶ ἐλθέ, 14 σὺ περιστερά μου, ἐν σκέπῃ τῆς πέτρας, ἐχόμενα τοῦ προτειχίσματος· δεῖξόν μοι τὴν ὄψιν σου, καὶ ἀκούτισόν με τὴν φωνήν σου, ὅτι ἡ φωνή σου ἡδεῖα, καὶ ἡ ὄψις σου ὡραία. 15 πιάσατε ἡμῖν ἀλώπεκας μικροὺς ἀφανίζοντας ἀμπελῶνας, καὶ αἱ ἄμπελοι ἡμῶν κυπρίζουσιν. 16 ἀδελφιδός μου ἐμοί, κἀγὼ αὐτῷ, ὁ ποιμαίνων ἐν τοῖς κρίνοις, 17 ἕως οὗ διαπνεύσῃ ἡ ἡμέρα καὶ κινηθῶσιν αἱ σκιαί. ἀπόστρεψον, ὁμοιώθητι σύ, ἀδελφιδέ μου, τῷ δόρκωνι ἢ νεβρῷ ἐλάφων ἐπὶ ὄρη κοιλωμάτων.

Κεφάλαιον Γ'

1 ΕΠΙ κοίτην μου ἐν νυξὶν ἐζήτησα ὃν ἠγάπησεν ἡ ψυχή μου· ἐζήτησα αὐτὸν καὶ οὐχ εὗρον αὐτόν· ἐκάλεσα αὐτόν, καὶ οὐχ ὑπήκουσέ μου. 2 ἀναστήσομαι δὴ καὶ κυκλώσω ἐν τῇ πόλει, ἐν ταῖς ἀγοραῖς καὶ ἐν ταῖς πλατείαις, καὶ ζητήσω ὃν ἠγάπησεν ἡ ψυχή μου. ἐζήτησα αὐτὸν καὶ οὐχ εὗρον αὐτόν. 3 εὕροσάν με οἱ τηροῦντες, οἱ κυκλοῦντες ἐν τῇ πόλει. μὴ ὃν ἠγάπησεν ἡ ψυχή μου ἴδετε; 4 ὡς μικρὸν ὅτε παρῆλθον ἀπ᾿ αὐτῶν, ἕως οὗ εὗρον ὃν ἠγάπησεν ἡ ψυχή μου· ἐκράτησα αὐτὸν καὶ οὐκ ἀφῆκα αὐτόν, ἕως οὗ εἰσήγαγον αὐτὸν εἰς οἶκον μητρός μου καὶ εἰς ταμιεῖον τῆς συλλαβούσης με. 5 ὥρκισα ὑμᾶς, θυγατέρες Ἱερουσαλήμ, ἐν ταῖς δυνάμεσι καὶ ἐν ταῖς ἰσχύσεσι τοῦ ἀγροῦ, ἐὰν ἐγείρητε καὶ ἐξεγείρητε τὴν ἀγάπην, ἕως ἂν θελήσῃ.
6 Τίς αὕτη ἡ ἀναβαίνουσα ἀπὸ τῆς ἐρήμου ὡς στελέχη καπνοῦ τεθυμιαμένη σμύρναν καὶ λίβανον ἀπὸ πάντων κονιορτῶν μυρεψοῦ; 7 ἰδοὺ ἡ κλίνη τοῦ Σαλωμών, ἑξήκοντα δυνατοὶ κύκλῳ αὐτῆς ἀπὸ δυνατῶν Ἰσραήλ, 8 πάντες κατέχοντες ρομφαίαν, δεδιδαγμένοι πόλεμον, ἀνὴρ ρομφαία αὐτοῦ ἐπὶ μηρὸν αὐτοῦ ἀπὸ θάμβους ἐν νυξί. 9 φορεῖον ἐποίησεν ἑαυτῷ ὁ βασιλεὺς Σαλωμὼν ἀπὸ ξύλων τοῦ Λιβάνου· 10 στύλους αὐτοῦ ἐποίησεν ἀργύριον καὶ ἀνάκλιτον αὐτοῦ χρύσεον· ἐπίβασις αὐτοῦ πορφυρᾶ, ἐντὸς αὐτοῦ λιθόστρωτον, ἀγάπην ἀπὸ θυγατέρων Ἱερουσαλήμ. 11 θυγατέρες Σιών, ἐξέλθατε καὶ ἴδετε ἐν τῷ βασιλεῖ Σαλωμὼν ἐν τῷ στεφάνῳ, ᾧ ἐστεφάνωσεν αὐτὸν ἡ μήτηρ αὐτοῦ ἐν ἡμέρᾳ νυμφεύσεως αὐτοῦ καὶ ἐν ἡμέρᾳ εὐφροσύνης καρδίας αὐτοῦ.

Κεφάλαιον Δ'

1 Ιδοὺ εἶ καλή, ἡ πλησίον μου, ἰδοὺ εἶ καλή. ὀφθαλμοί σου περιστεραὶ ἐκτὸς τῆς σιωπήσεώς σου. τρίχωμά σου ὡς ἀγέλαι τῶν αἰγῶν, αἳ ἀπεκαλύφθησαν ἀπὸ τοῦ Γαλαάδ. 2 ὀδόντες σου ὡς ἀγέλαι τῶν κεκαρμένων, αἳ ἀνέβησαν ἀπὸ τοῦ λουτροῦ, αἱ πᾶσαι διδυμεύουσαι, καὶ ἀτεκνοῦσα οὐκ ἔστιν ἐν αὐταῖς. 3 ὡς σπαρτίον τὸ κόκκινον χείλη σου, καὶ ἡ λαλιά σου ὡραία, ὡς λέπυρον ροᾶς μῆλόν σου ἐκτὸς τῆς σιωπήσεώς σου. 4 ὡς πύργος Δαυΐδ τράχηλός σου, ὁ ᾠκοδομημένος εἰς θαλπιώθ· χίλιοι θυρεοὶ κρέμανται ἐπ᾿ αὐτόν, πᾶσαι βολίδες τῶν δυνατῶν. 5 δύο μαστοί σου ὡς δύο νεβροὶ δίδυμοι δορκάδος οἱ νεμόμενοι ἐν κρίνοις. 6 ἕως οὗ διαπνεύσῃ ἡμέρα καὶ κινηθῶσιν αἱ σκιαί, πορεύσομαι ἐμαυτῷ πρὸς τὸ ὄρος τῆς σμύρνης καὶ πρὸς τὸν βουνὸν τοῦ Λιβάνου. 7 ὅλη καλὴ εἶ, πλησίον μου, καὶ μῶμος οὐκ ἔστιν ἐν σοί. 8 δεῦρο ἀπὸ Λιβάνου, νύμφη, δεῦρο ἀπὸ Λιβάνου· ἐλεύσῃ καὶ διελεύσῃ ἀπὸ ἀρχῆς πίστεως, ἀπὸ κεφαλῆς Σανὶρ καὶ Ἐρμών, ἀπὸ μανδρῶν λεόντων, ἀπὸ ὀρέων παρδάλεων. 9 ἐκαρδίωσας ἡμᾶς, ἀδελφή μου νύμφη· ἐκαρδίωσας ἡμᾶς ἑνὶ ἀπὸ ὀφθαλμῶν σου, ἐν μιᾷ ἐνθέματι τραχήλων σου. 10 τί ἐκαλλιώθησαν μαστοί σου, ἀδελφή μου νύμφη; τί ἐκαλλιώθησαν μαστοί σου ἀπὸ οἴνου, καὶ ὀσμὴ ἱματίων σου ὑπὲρ πάντα τὰ ἀρώματα; 11 κηρίον ἀποστάζουσι χείλη σου, νύμφη· μέλι καὶ γάλα ὑπὸ τὴν γλῶσσάν σου, καὶ ὀσμὴ ἱματίων σου ὡς ὀσμὴ Λιβάνου. 12 κῆπος κεκλεισμένος, ἀδελφή μου νύμφη, κῆπος κεκλεισμένος, πηγὴ ἐσφραγισμένη. 13 ἀποστολαί σου παράδεισος ροῶν μετὰ καρποῦ ἀκροδρύων, κύπροι μετὰ νάρδων, 14 νάρδος καὶ κρόκος, κάλαμος καὶ κιννάμωμον μετὰ πάντων ξύλων τοῦ Λιβάνου, σμύρνα ἀλὼθ μετὰ πάντων πρώτων μύρων. 15 πηγὴ κήπου καὶ φρέαρ ὕδατος ζῶντος καὶ ροιζοῦντος ἀπὸ τοῦ Λιβάνου.
16 Ἐξεγέρθητι, βορρᾶ, καὶ ἔρχου, νότε, διάπνευσον κῆπόν μου, καὶ ρευσάτωσαν ἀρώματά μου· καταβήτω ἀδελφιδός μου εἰς κῆπον αὐτοῦ καὶ φαγέτω καρπὸν ἀκροδρύων αὐτοῦ.

Κεφάλαιον Ε'

1 ΕΙΣΗΛΘΟΝ εἰς κῆπόν μου, ἀδελφή μου νύμφη, ἐτρύγησα σμύρναν μου μετὰ ἀρωμάτων μου, ἔφαγον ἄρτον μου μετὰ μέλιτός μου, ἔπιον οἶνόν μου μετὰ γάλακτός μου· φάγετε, πλησίοι, καὶ πίετε καὶ μεθύσθητε, ἀδελφοί.
2 Ἐγὼ καθεύδω καὶ ἡ καρδία μου ἀγρυπνεῖ. φωνὴ ἀδελφιδοῦ μου κρούει ἐπὶ τὴν θύραν.
Ἄνοιξόν μοι, ἀδελφή μου, ἡ πλησίον μου, περιστερά μου, τελεία μου, ὅτι ἡ κεφαλή μου ἐπλήσθη δρόσου καὶ οἱ βόστρυχοί μου ψεκάδων νυκτός. 3 Ἐξεδυσάμην τὸν χιτῶνά μου, πῶς ἐνδύσομαι αὐτόν; ἐνιψάμην τοὺς πόδας μου, πῶς μολυνῶ αὐτούς; 4 ἀδελφιδός μου ἀπέστειλε χεῖρα αὐτοῦ ἀπὸ τῆς ὀπῆς, καὶ ἡ κοιλία μου ἐθροήθη ἐπ᾿ αὐτόν. 5 ἀνέστην ἐγὼ ἀνοῖξαι τῷ ἀδελφιδῷ μου, χεῖρές μου ἔσταξαν σμύρναν, δάκτυλοί μου σμύρναν πλήρη ἐπὶ χεῖρας τοῦ κλείθρου. 6 ἤνοιξα ἐγὼ τῷ ἀδελφιδῷ μου· ἀδελφιδός μου παρῆλθε. ψυχή μου ἐξῆλθεν ἐν λόγῳ αὐτοῦ. ἐζήτησα αὐτὸν καὶ οὐχ εὗρον αὐτόν, ἐκάλεσα αὐτὸν καὶ οὐχ ὑπήκουσέ μου. 7 εὕροσάν με οἱ φύλακες οἱ κυκλοῦντες ἐν τῇ πόλει, ἐπάταξάν με, ἐτραυμάτισάν με· ἦραν τὸ θέριστρόν μου ἀπ᾿ ἐμοῦ φύλακες τῶν τειχέων. 8 ὥρκισα ὑμᾶς, θυγατέρες Ἱερουσαλήμ, ἐν ταῖς δυνάμεσι καὶ ἐν ταῖς ἰσχύσεσι τοῦ ἀγροῦ· ἐὰν εὕρητε τὸν ἀδελφιδόν μου, τί ἀπαγγείλητε αὐτῷ; ὅτι τετρωμένη ἀγάπης ἐγώ εἰμι. 9 Τί ἀδελφιδός σου ἀπὸ ἀδελφιδοῦ, ἡ καλὴ ἐν γυναιξί; τί ἀδελφιδός σου ἀπὸ ἀδελφιδοῦ, ὅτι οὕτως ὥρκισας ἡμᾶς;
10 Ἀδελφιδός μου, λευκὸς καὶ πυρρός, ἐκλελοχισμένος ἀπὸ μυριάδων· 11 κεφαλὴ αὐτοῦ χρυσίον καιφάζ, βόστρυχοι αὐτοῦ ἐλάται, μέλανες ὡς κόραξ· 12 ὀφθαλμοὶ αὐτοῦ ὡς περιστεραὶ ἐπὶ πληρώματα ὑδάτων λελουσμέναι ἐν γάλακτι, καθήμεναι ἐπὶ πληρώματα· 13 σιαγόνες αὐτοῦ ὡς φιάλαι τοῦ ἀρώματος φύουσαι μυρεψικά· χείλη αὐτοῦ κρίνα στάζοντα σμύρναν πλήρη· 14 χεῖρες αὐτοῦ τορευταὶ χρυσαῖ πεπληρωμέναι Θαρσίς· κοιλία αὐτοῦ πυξίον ἐλεφάντινον ἐπὶ λίθου σαπφείρου· 15 κνῆμαι αὐτοῦ στῦλοι μαρμάρινοι τεθεμελιωμένοι ἐπὶ βάσεις χρυσᾶς· εἶδος αὐτοῦ ὡς Λίβανος, ἐκλεκτὸς ὡς κέδροι· 16 φάρυγξ αὐτοῦ γλυκασμοὶ καὶ ὅλος ἐπιθυμία· οὗτος ἀδελφιδός μου καὶ οὗτος πλησίον μου, θυγατέρες Ἱερουσαλήμ.

Κεφάλαιον ΣΤ'

1 ΠΟΥ ἀπῆλθεν ὁ ἀδελφιδός σου, ἡ καλὴ ἐν γυναιξί; ποῦ ἀπέβλεψεν ὁ ἀδελφιδός σου; καὶ ζητήσομεν αὐτὸν μετὰ σοῦ.
2 Ἀδελφιδός μου κατέβη εἰς κῆπον αὐτοῦ εἰς φιάλας τοῦ ἀρώματος ποιμαίνειν ἐν κήποις καὶ συλλέγειν κρίνα. 3 ἐγὼ τῷ ἀδελφιδῷ μου, καὶ ἀδελφιδός μου ἐμοί, ὁ ποιμαίνων ἐν τοῖς κρίνοις.
4 Καλὴ εἶ, ἡ πλησίον μου, ὡς εὐδοκία, ὡραία ὡς Ἱερουσαλήμ, θάμβος ὡς τεταγμέναι. 5 ἀπόστρεψον ὀφθαλμούς σου ἀπεναντίον μου, ὅτι αὐτοὶ ἀνεπτέρωσάν με. τρίχωμά σου ὡς ἀγέλαι τῶν αἰγῶν, αἳ ἀνεφάνησαν ἀπὸ τοῦ Γαλαάδ. 6 ὀδόντες σου ὡς ἀγέλαι τῶν κεκαρμένων, αἳ ἀνέβησαν ἀπὸ τοῦ λουτροῦ, αἱ πᾶσαι διδυμεύουσαι, καὶ ἀτεκνοῦσα οὐκ ἔστιν ἐν αὐταῖς. 7 ὡς σπαρτίον τὸ κόκκινον χείλη σου καὶ ἡ λαλιά σου ὡραία, ὡς λέπυρον τῆς ροᾶς μῆλόν σου ἐκτὸς τῆς σιωπήσεώς σου. 8 ἑξήκοντά εἰσι βασίλισσαι, καὶ ὀγδοήκοντα παλλακαί, καὶ νεάνιδες ὧν οὐκ ἔστιν ἀριθμός. 9 μία ἐστὶ περιστερά μου, τελεία μου, μία ἐστὶ τῇ μητρὶ αὐτῆς, ἐκλεκτή ἐστι τῇ τεκούσῃ αὐτήν. εἴδοσαν αὐτὴν θυγατέρες καὶ μακαριοῦσιν αὐτήν, βασίλισσαι καί γε παλλακαὶ καὶ αἰνέσουσιν αὐτήν. 10 τίς αὕτη ἡ ἐκκύπτουσα ὡσεὶ ὄρθρος, καλὴ ὡς σελήνη, ἐκλεκτὴ ὡς ὁ ἥλιος, θάμβος ὡς τεταγμέναι;
11 Εἰς κῆπον καρύας κατέβην ἰδεῖν ἐν γεννήμασι τοῦ χειμάρρου, ἰδεῖν εἰ ἤνθισεν ἡ ἄμπελος, ἐξήνθησαν αἱ ροαί· ἐκεῖ δώσω τοὺς μαστούς μου σοί. 12 οὐκ ἔγνω ἡ ψυχή μου· ἔθετό με ἅρματα Ἀμιναδάβ.

Κεφάλαιον Ζ'

1 ΕΠΙΣΤΡΕΦΕ, ἐπίστρεφε, ἡ Σουλαμῖτις· ἐπίστρεφε, ἐπίστρεφε, καὶ ὀψόμεθα ἐν σοί, τί ὄψεσθε ἐν τῇ Σουλαμίτιδι; ἡ ἐρχομένη ὡς χοροὶ τῶν παρεμβολῶν. 2 ὡραιώθησαν διαβήματά σου ἐν ὑποδήμασί σου, θύγατερ Ναδάβ· ρυθμοὶ μηρῶν ὅμοιοι ὁρμίσκοις, ἔργον τεχνίτου· 3 ὀμφαλός σου κρατὴρ τορευτὸς μὴ ὑστερούμενος κράμα· κοιλία σου θημωνία σίτου πεφραγμένη ἐν κρίνοις· 4 δύο μαστοί σου, ὡς δύο νεβροὶ δίδυμοι δορκάδος· 5 ὁ τράχηλός σου ὡς πύργος ἐλεφάντινος· οἱ ὀφθαλμοί σου ὡς λίμναι ἐν Ἐσεβών, ἐν πύλαις θυγατρὸς πολλῶν· μυκτήρ σου ὡς πύργος τοῦ Λιβάνου σκοπεύων πρόσωπον Δαμασκοῦ· 6 κεφαλή σου ἐπὶ σὲ ὡς Κάρμηλος, καὶ πλόκιον κεφαλῆς σου ὡς πορφύρα, βασιλεὺς δεδεμένος ἐν παραδρομαῖς. 7 τί ὡραιώθης καὶ τὶ ἡδύνθης ἀγάπη, ἐν τρυφαῖς σου; 8 τοῦτο μέγεθός σου, ὡμοιώθης τῷ φοίνικι καὶ οἱ μαστοί σου τοῖς βότρυσιν. 9 εἶπα· ἀναβήσομαι ἐπὶ τῷ φοίνικι, κρατήσω τῶν ὕψεων αὐτοῦ, καὶ ἔσονται δὴ μαστοί σου ὡς βότρυες τῆς ἀμπέλου καὶ ὀσμὴ ρινός σου ὡς μῆλα 10 καὶ ὁ λάρυγξ σου ὡς οἶνος ὁ ἀγαθός, πορευόμενος τῷ ἀδελφιδῷ μου εἰς εὐθύτητα, ἱκανούμενος χείλεσί μου καὶ ὀδοῦσιν.
11 Ἐγὼ τῷ ἀδελφιδῷ μου, καὶ ἐπ᾿ ἐμὲ ἡ ἐπιστροφὴ αὐτοῦ. 12 ἐλθέ, ἀδελφιδέ μου, ἐξέλθωμεν εἰς ἀγρόν, αὐλισθῶμεν ἐν κώμαις· 13 ὀρθρίσωμεν εἰς ἀμπελῶνας, ἴδωμεν εἰ ἤνθησεν ἡ ἄμπελος, ἤνθησεν ὁ κυπρισμός, ἤνθησαν αἱ ροαί· ἐκεῖ δώσω τοὺς μαστούς μου σοί. 14 οἱ μανδραγόραι ἔδωκαν ὀσμήν, καὶ ἐπὶ θύραις ἡμῶν πάντα ἀκρόδρυα, νέα πρὸς παλαιά, ἀδελφιδέ μου, ἐτήρησά σοι.

Κεφάλαιον Η'

1 ΤΙΣ δῴη σε, ἀδελφιδέ μου, θηλάζοντα μαστούς μητρός σου; εὑροῦσά σε ἔξω φιλήσω σε, καί γε οὐκ ἐξουδενώσουσί μοι. 2 παραλήψομαί σε, εἰσάξω σε εἰς οἶκον μητρός μου καὶ εἰς ταμιεῖον τῆς συλλαβούσης με· ποτιῶ σε ἀπὸ οἴνου τοῦ μυρεψικοῦ, ἀπὸ νάματος ροῶν μου. 3 εὐώνυμος αὐτοῦ ὑπὸ τὴν κεφαλήν μου, καὶ ἡ δεξιὰ αὐτοῦ περιλήψεταί με. 4 ὥρκισα ὑμᾶς, θυγατέρες Ἱερουσαλήμ, ἐν ταῖς δυνάμεσι καὶ ἐν ταῖς ἰσχύσεσι τοῦ ἀγροῦ ἐὰν ἐγείρητε καὶ ἐὰν ἐξεγείρητε τὴν ἀγάπην, ἕως ἂν θελήσῃ.
5 Τίς αὕτη ἡ ἀναβαίνουσα λελευκανθισμένη, ἐπιστηριζομένη ἐπὶ τὸν ἀδελφιδόν αὐτῆς; ὑπὸ μῆλον ἐξήγειρά σε· ἐκεῖ ὠδίνησέ σε ἡ μήτηρ σου, ἐκεῖ ὠδίνησέ σε ἡ τεκοῦσά σε. 6 θές με ὡς σφραγῖδα ἐπὶ τὴν καρδίαν σου, ὡς σφραγῖδα ἐπὶ τὸν βραχίονά σου· ὅτι κραταιὰ ὡς θάνατος ἀγάπη, σκληρὸς ὡς ᾅδης ζῆλος· περίπτερα αὐτῆς περίπτερα πυρός, φλόγες αὐτῆς· 7 ὕδωρ πολὺ οὐ δυνήσεται σβέσαι τὴν ἀγάπην, καὶ ποταμοὶ οὐ συγκλύσουσιν αὐτήν. ἐὰν δῷ ἀνὴρ πάντα τὸν βίον αὐτοῦ ἐν τῇ ἀγάπῃ, ἐξουδενώσει ἐξουδενώσουσιν αὐτόν. 8 ἀδελφὴ ἡμῶν μικρὰ καὶ μαστοὺς οὐκ ἔχει· τί ποιήσωμεν τῇ ἀδελφῇ ἡμῶν ἐν ἡμέρᾳ, ᾗ ἐὰν λαληθῇ ἐν αὐτῇ; 9 εἰ τεῖχός ἐστιν, οἰκοδομήσωμεν ἐπ᾿ αὐτὴν ἐπάλξεις ἀργυρᾶς· καὶ εἰ θύρα ἐστί, διαγράψωμεν ἐπ᾿ αὐτὴν σανίδα κεδρίνην. 10 ἐγὼ τεῖχος, καὶ μαστοί μου ὡς πύργοι· ἐγὼ ἤμην ἐν ὀφθαλμοῖς αὐτῶν ὡς εὑρίσκουσα εἰρήνην. 11 ἀμπελὼν ἐγενήθη τῷ Σαλωμὼν ἐν Βεελαμών· ἔδωκε τὸν ἀμπελῶνα αὐτοῦ τοῖς τηροῦσιν, ἀνὴρ οἴσει ἐν καρπῷ αὐτοῦ χιλίους ἀργυρίου. 12 ἀμπελών μου ἐμὸς ἐνώπιόν μου· οἱ χίλιοι Σαλωμὼν καὶ οἱ διακόσιοι τοῖς τηροῦσι τὸν καρπὸν αὐτοῦ. 13 ὁ καθήμενος ἐν κήποις, ἑταῖροι προσέχοντες τῇ φωνῇ σου· ἀκούτισόν με· 14 φύγε, ἀδέλφιδέ μου, καὶ ὁμοιώθητι τῇ δορκάδι ἢ τῷ νεβρῷ τῶν ἐλάφων ἐπὶ ὄρη τῶν ἀρωμάτων.

Ερμηνεύοντας το Άσμα Ασμάτων. Το παράδοξο του πνευματικού και του αισθησιακού έρωτα

http://www.unc.edu/~cernst/sosintro.htm

Carl W. Ernst

Ένα από τα πιο αισθησιακά και ωραία ερωτικά ποιήματα της Δυτικής Λογοτεχνίας βρίσκεται στην Παλαιά διαθήκη

            One of the most sensuous and beautiful love poems ever written in Western Literature appears in the Old Testament of the Bible. Hidden between the pronouncements of Ecclesiastes and the visions of  Isaiah, the Song of Songs tells us in powerfully seductive images of the passionate longing of young lovers:  "You have ravished my heart, my sister, my bride; you have ravished my heart with one of your glances, with one chain of your necklace. How fair is your love, my sister, my bride! How much better is your love than wine, and the smell of your ointment than all spices!” In first-century Palestine the Song of Songs was sung in taverns. Yet in the Middle Ages, the love poetry of the text held a deep fascination for monks and nuns. This erotic masterpiece has always carried with it something more than merely a sensual attraction. Christian mystics used its language to express their longing for God. Monks in the Middle Ages made it the most copied book of the Bible. In fact, even to think of Jewish spirituality without the Song of Songs is not possible. It is deeply embedded in our Judeo-Christian literary tradition. The Song of Songs has inspired more common quotations in English for its length than any other book of the Bible. Today in wedding ceremonies it is often quoted. The character of this short text, however, has been much debated for at least two thousand years. Is it simply an erotic love poem that somehow found its way into the text of the Old Testament? Is it an allegory, to be interpreted by one of various theological approaches? How has this text been visualized?  To understand the richness of the Song of Songs, it is necessary to consider the controversies over the relation between physical and spiritual love, the role of eroticism in the Bible, and the way in which the Song of Songs has been depicted artistically.

The Paradox of Spiritual and Sensual Love

The problem of love is as old as humanity. Those who don't have it want it, and those who have it complain about it. Is love just a function of sexual desire? Is it something spiritual that transcends the body? Or is it somehow caught in between body and soul? In modern thought, the philosopher DesCartes often gets the credit (or blame) for separating the human being into a rational soul and a machine-like animal body. But the difficulty goes back to the earliest recorded stories, from the Biblical Garden of Eden to the myths of the Greeks. Plato in his Symposium and Phaedrus created powerful visions of the origin of love, as something that exists on both earthly and heavenly planes. In his view, true eros begins in love of the body, but it ends in a philosophical attraction to the transcendent essence. So-called "Platonic love" has become the phrase for relationships that avoid bodily entanglements.

For readers of the Jewish and Christian scriptures, the situation is complicated by the wish to understand how God defines the role of erotic love. Religious codes of behavior have tended to regulate sexuality in the bounds of marriage, and in many cases the statements of patriarchal authority have taken a misogynous turn. Was it Eve's fault that Adam sinned? Were women the cause of temptation that men were unable to resist? Even marriage was not always viewed in a positive light. When St. Paul observed that "It is better to marry than to burn" (1 Corinthians 7:9), he did not give the impression that married love was a wonderful thing, conceding only that it was a little better than suffering eternal punishment for adultery. In early Christianity, one of the most extraordinary developments was the growth of the monastic ideal, with monks and nuns sworn to chastity as a renunciation of earthly temptation. Sexual love, for theologians like St. Augustine (who knew its charms quite well), was inextricably tied up with the doctrine of original sin and the concept of the body as somehow evil. For well over a thousand years, the ideals of virginity and chastity have continued to play a major role for the Catholic priesthood and the monastic life. For Protestants, puritanical morality has kept discussions of sexuality out of bounds in most religious forums. In the Victorian age and later, "immorality" could often be a code word for sexual misconduct.

From a modern perspective, especially after Freud, it might seem that something was left out of the picture. Did medieval Christians suffer from a misguided alienation from the body? Did the combination of Greek philosophy and monastic isolation create an unbalanced hatred for the physical expression of love? Such a reading is tempting to the enlightened modernist, but it would probably be going too far. How are we to explain the fact that the most frequently copied book in the Latin Christian Bible is the one beginning, "Let him kiss me with the kisses of his mouth . . ."? What were those nuns and monks thinking when they read these lines, and why was this text so popular? The use of erotic texts by celibates raises larger questions about the experience of becoming the "bride of Christ," reported by many women Christian mystics. It may be that it was the very forbidden character of erotic love that made it so appealing to those who had renounced it. Erotic and bridal symbolism may have provided a transcendental motivating power, enabling Christian monks and nuns to seek the love of God. In a similar way, Muslim Sufis used the symbolism of forbidden wine drinking as the metaphor for intoxication with divine love.

Is there some way to reconsider the nature of love and sexuality today, which fits the modern situation while still connecting with religious tradition? With the 20^th century finally over, we look back on the legacy of modernity with many questions. Science promised the triumph of reason over nature, but we saw instead the use of technology for appalling wars, genocide, and the pollution of the environment. The artificial separation of soul from body, so attractive to philosophers and the inhabitants of monasteries, does not seem to offer a solution to our current dilemmas. Many seek instead a holistic solution, one that treats the human being — man and woman — as a whole, in which emotion, passion, and reason are all parts of a single unity. Likewise, authoritarian moralities are running up against the demand for compassion and the need for legitimate and respectful expression of love. Many are turning to alternate sources of spirituality, or try to reinterpret traditional texts. These efforts seek to allow room for the genuine growth that has taken place in human societies, particularly the increased recognition of the feminine perspective, which too often has been left out in the past. When such a mood of re-evaluation predominates, it is time to rediscover an incredibly powerful resource on human and divine love. Concealed in the open like Poe's "Purloined Letter," the Song of Songs is one of the shortest and least-known parts of the Hebrew Bible, or Old Testament. This classic has now been re-presented for a modern and international audience by Judith Ernst.[1] This new vision of the Song of Songs poses the question: what is longing? And it shows that this longing permeates our being, uniting the highest degree of erotic tension with the ultimate spiritual love.

The Song of Songs and Biblical Eroticism

In the Hebrew Bible, the short book known as the Song of Songs follows the Book of Job and precedes the Book of Ruth. In the Old Testament of the Protestant and Catholic Bibles, it falls between Ecclesiastes and Isaiah, and it is usually entitled as the Song of Solomon or the Canticles of Wisdom. Many aspects of this book are mysterious. No one can say who the author was. Although Solomon is mentioned twice in the text, it is clearly a reference in the third person rather than a declaration of authorship. It is unlike any other book in the Bible. Nowhere is God mentioned. There are no morals drawn, nor any preachings or prophecies. This book has no theology — it is devoted instead to a single subject, the love and passion between woman and man. It gives more emphasis to the perspective of the woman than it does for the man, so that some have even assumed that the author may have been a woman.

From a strictly literary and historical perspective, scholars agree that the Song of Songs probably dates to around the first century CE, though it may contain material that is much older. It was accepted into the Jewish scriptures by that time, though the contemporary remark of Rabbi Akiva is so emphatic that it assumes there was some opposition to its inclusion. He stated, "No one in Israel disputes that the Song of Songs is a divine book. All the world is not worth the day on which the Song of Songs was given to Israel, for all the Writings are holy, but the Song of Songs is the Holy of Holies." At the same time, there are indications that the Song of Songs may have been recited in secular entertainments, for Akiva also condemns those who sing it in banquet halls. The dilemma of secular or spiritual interpretation of this love song is thus present at its very beginning.

The very form and structure of the Song of Songs is subject to dispute. This difficulty would not be apparent to most modern readers of the Bible, because the familiar numbered divisions into chapter and verse give an authoritative impression that the book has been arranged just so. Although it has been described as a collection of love poems in the form of stanzas, there are so many shifts of person, mood, and scene that it is not at all clear how it should be divided; the present Biblical division of the text may be fairly described as arbitrary. In terms of subject matter, the Song of Songs primarily describes the different attitudes and experiences of lovers who meet, are separated, and describe one another's beauty. The setting is ancient Palestine, with rich use of striking natural images, like grapes, pomegranates, gazelles, and flowers.

Over the years, some scholars attempted to interpret the Song of Songs as a drama, in which the male character was identified with Solomon, and the female lead was thought to be the mysterious Shulamite mentioned in 7:1 (and nowhere else in the Bible). As an alternative form of this pastoral interpretation, a three-person drama theory was also introduced, in which a humble shepherd and King Solomon vied for the favors of a country maid, but few found this convincing. In the last century, efforts were made to connect the Song of Songs to the modern Arabic wedding poems found among Syrians and Palestinians, but this too proved to be hard to demonstrate. Recent interpretations have sought to link the Song of Songs to ancient Egyptian love songs. Many contemporary scholars incline to a literal interpretation of the text as a dialogue between lovers, and they assume that it is to be taken at face value as a straightforward series of erotic love poems.

But for most of its history, the Song of Songs has been the subject of allegorical interpretation. This is so foreign to contemporary habits of thought that it calls for some discussion. Many modern interpreters of the Bible, especially in Protestant evangelical and fundamentalist circles, like to insist that the Bible must only be understood in a "literal" sense. There is in fact a very complicated and formalized series of interpretive moves that make up this "literal" form of exegesis, although this is not always obvious to those who have been taught it. Medieval Christian interpreters commonly recognized four parallel senses of scripture: the obvious outward sense, the historical, the moral, and the symbolic. Both Jews and Christians approached the Word of God as a mystery to be deciphered only with great difficulty. Each verse could contain worlds of meaning. The most obvious reading was the easiest; hidden depths awaited those who could penetrate beyond the superficial. Although it would be easy for many today to dismiss the allegorical approach as convoluted and fanciful, it was an important method for linking ancient texts with the key issues of theology, philosophy, and mysticism.

One of the chief Jewish approaches to the Song of Songs was to see it as an allegory for the loving relationship of God to Israel, in which God was the lover and the people of Israel were the bride. The intensity and passion of the Song of Songs conveyed, in the view of many, the ultimate importance of the relationship of the Jewish people and their God. The emphatic insistence of early authorities such as Akiva is convincing proof of the importance of this approach in early Judaism, and it has continued unchallenged until quite recently. Jewish authorities included the Song of Songs in the small class of scriptures that are so difficult to interpret that they should only by read by those over forty years of age, lest passion and youth overwhelm wisdom.

Christian theologians quickly adopted the allegorical interpretations of the Bible found in early Judaism, and then they added new layers. For them, the love of God for Israel as found in the Song of Songs signified the more universal and intimate love of Christ for his church, and also the love of Jesus for each individual soul. The third-century Christian scholar Origen wrote three commentaries on the Song of Songs in Greek, the most important of which was in 10 volumes, totaling about 20,000 lines (only part of this survives via quotations in later authors). He attempted to establish the sense of the story underlying the poem; he then applied allegorical interpretation, seeing the entire poem as an expression of the love of God for the church and the perfect human soul. This forms the basis for all subsequent Christian interpretations, and it is the classic demonstration of the allegorical method. The prologue to Origen's commentary has an extensive discussion of the difference between spiritual and carnal love. Another important early Christian authority, Gregory of Nyssa (d. 394), argued that the goal of the Song of Songs is the union of the soul with God. This is to be attained by detaching the senses from matter, by knowledge of God, and by contemplation. Similar mystical interpretations are found all the way through the Middle Ages. Richard of St. Victor gave a detailed commentary on chapters 3 to 5 of the Song of Songs, which he treats as a description of the path of the soul seeking God, up to the very vision of paradise. For him this text must be understood in terms of mystical experience and the humility that is necessary for its growth.

Beyond this purely mystical interpretation, the Song of Songs perhaps inevitably was understood in terms of the main figures of Catholic devotion, as an expression of the sublime feelings of Jesus Christ for his holy mother Mary. The allegorical method, which turned the obvious sense of words into symbols of enigmatic meaning, was well suited to recasting the erotic tone of the text into something purely spiritual. The woman, or “bride” in the poem was imagined as the human nature assumed by God in the Incarnation of the Word as Christ: she was partly the Church, the future mother of Christians, and partly a collective being, representing under the symbol of woman a sinner transformed by the blood of Christ into a pure virgin. The "black madonnas" of medieval Europe may have come from the description of the beloved as "dark, but beautiful" (1:5). Other expressions from the poem, including "the rose of Sharon" (2:1), "the garden enclosed" (4:12), and "garden fountain" (4:15), were also applied to the Virgin Mary.

Countless Christian writers expanded on the spiritual significance of the Song of Songs. Bernard of Clairvaux compiled an extensive series of sermons on the text. The English mystic Richard Rolle (d. 1349) wrote an intensely lyrical commentary on the three first verses of the Song. The Spiritual Canticle of St. John of the Cross is directly inspired by the Song of Songs.

The love relationship described in the Song of Songs is of such intensity that it also led to controversy. It is not surprising that the erotic power of the text brought about patriarchal anxiety, particularly when women dared to interpret the text. About 1573, St. Teresa of Avila wrote a little book on "Concepts of the Love of God" based upon the Song of Songs, which was fortunately saved from the flames to which it had been condemned. In it she criticizes the cowardice of those souls who are afraid to read the text because they don't understand it. Likewise the French mystic Madame Guyon published an important interpretation of the text in 1685. In her autobiography, she states that she completed this in a day and a half, writing so fast that she injured her arm. This was one of the books condemned by the archbishop of Paris in 1694, as one of the chief examples of the mystical heresy of Quietism. As a result of this condemnation, there was little written about the Song of Songs in the eighteenth century.

Some modern writers have dismissed the long tradition of allegorical interpretation of the Song of Songs. They believe that allegory is either a deliberate twisting of the clear erotic meaning of the text, or that the monks and nuns who spent so much time on it were victims of psychological suppression. This attitude is a convenient way to assume the superiority of the present day. Admittedly the medieval period furnishes examples of the suppression of erotic elements in the text. One can find printed adaptations of the Latin text of the Song of Songs in which "May your breasts [ubera] be as clusters of the vine" (7:9) mysteriously turned into "May your words [verba] be as clusters of the vine." On the other hand, there are also places where the Latin of the Vulgate enhances the erotic tone of the text, such as in the very first verse, where the phrase "your love is sweeter than wine" somehow became "your breasts are sweeter than wine."

The long and complicated history of the text indicates, however, that the Song of Songs has lived primarily as a sacred text. Although some scholars have tried to show that it derives from secular love songs of Egypt or Mesopotamia, the fact remains that nothing like it from first-century Palestine survives outside the sacred traditions of Judaism and Christianity. To suddenly "discover" that it is a secular erotic text, and to strip it of centuries of mystical and allegorical significance, is to express an arrogance that is uniquely modern. There is a timeless tension between physical and spiritual love, and the sheer exuberance and passion of the Song of Songs carry it beyond the limits of ordinary sensual enjoyment without dispensing with the body. Overwhelming longing for God overlaps with the shock of physical eroticism. The Spanish monk Fray Luis de Leon was imprisoned in 1562 by the Inquisition for composing an original translation of the Song of Songs directly from Hebrew, and for treating the text as if it were a non-allegorical pastoral poem. But as he observed in the introduction to his translation, "Nothing is more proper to God than love, and there is nothing more natural for love than to turn the lover to the conditions and character of the beloved."[2] The Song of Songs accomplishes this task. Here, there is no fixed line separating sensual from spiritual love.

 

Artistic Portrayals of the Song of Songs

As mentioned before, the Song of Songs was the most copied book of the Bible in the Christian Middle Ages. It should not be surprising, therefore, that miniature illustrations of the text were fairly common. Themes selected for illustration focused on allegory, such as Solomon reclining on a litter (3:7), interpreted as a symbol of Jesus. Likewise the wedding day of Solomon was depicted as a feast in parallel with the Last Supper and with the wedding at Cana, where Jesus turned water into wine. In all these cases the allegory treats love as the relation between Christ and the church. Alternatively, the female beloved appeared as the Virgin Mary, accompanied by monks and the daughters of Jerusalem. All these visual representations practiced the allegorical technique of connecting the Song of Songs to theological themes and writings outside the text itself.

Musical settings of the Song of Songs were fairly common as well, again, mostly perpetuating religious allegory. Compositions of the 15^th and 16^th centuries were frequently performed in Catholic liturgical ceremonies dedicated to the Virgin Mary. Composers of this music included King Henry VIII of England and the Italian composer Monteverdi.[3] Protestant composers then employed the text in wedding songs, like the church cantatas by Johann Sebastian Bach, which depict Christ as the king searching for the individual believer.[4] There have also been modern musical compositions on themes from the Song of Songs, by composers such as Ralph Vaughan Williams and Virgil Thompson. Among Jews, the Hebrew text is included in the liturgy of Passover, and it is recited by Sephardic Jews during regular Friday evening services. In modern Israel, folk songs for couples have been created using verses from the Song of Songs. It is worth noting, too, that many authors have attempted to produce literary translations of the text into modern languages, including figures such as Goethe and Victor Hugo.

But when we turn to modern visual portrayal of the Song of Songs, what is most striking about them is their complete abandonment of the allegorical method. Instead of connecting the Song of Songs to external theological doctrines, painters of the 19^th century began to bring their own psychological concerns to the representation of the text. Edward Burne-Jones, the well-known artist of the Pre-Raphaelite movement, designed a stained glass window for an English church illustrating the Song of Songs. In this complex 12-panel work, he stressed his favorite theme of romantic yearning for an impossible and unrequited love.[5] In a different vein, a Jewish member of the Pre-Raphaelite movement, Simeon Solomon, produced paintings of the Song of Songs characterized by a lush and overripe sensuality. More recently, a series of five paintings on the theme by Marc Chagall in the 1950s combined a Blake-like angelic intensity and playfulness with strong hints of sensuality, enhanced by a glowing rosy background.[6] The absence of doctrine and allegory in these paintings may seem to the modern reader a development long overdue. Now, for the first time, the element of sensuality has come to the fore.

What is the significance of these 19^th- and 20^th-century depictions of the Song of Songs? First of all, their departure from allegory indicated a crumbling of the overarching worldview that had once so effortlessly supplied systematic explanations for everything. When enlightenment and revolution shattered the massive edifice of orthodoxy (whether Jewish or Christian), imagination and sentiment were free to deal even with scripture as they wished. At the same time, however, the new approaches of these painters subtly point to a different conclusion: the enigmatic structure of the Song of Songs, like many other texts, must be interpreted through some kind of deliberately chosen external lens. Although the sensual interpretation may seem natural to many today, it is nevertheless in some ways as dogmatic as the rarified theological speculations of medieval scholars.

It would be a shame to throw away the sense of sacredness that inspired so many centuries of reflection on this enchanting text. In the anonymous 19^th-century Russian Orthodox classic, The Way of a Pilgrim, one of the most dramatic moments comes at the beginning, when the author is overwhelmed by hearing a verse from the Song of Songs ("I sleep but my heart wakes"), so that he cannot stop thinking about it day or night. His quandary is only solved when he meets a monk who informs him that this verse is pointing him to the Jesus prayer ("Lord Jesus Christ, have mercy on me, a sinner"), which is the basis of one of the most profound meditative techniques of the Eastern Church. It would be easy to dismiss this mystical interpretation as irrelevant to the "original" meaning of the Song of Songs in its ancient Near Eastern context. But, as I have argued above, there has never been a purely secular interpretation of the Song of Songs before the modern period; its first appearance in history is as one of the holiest portions of scripture. I think it is incumbent on all modern interpreters of the Song of Songs to respect the history of its many different guises, and to make clear on what basis they themselves offer to piece together meaning and coherence in the text. Because of that long history of sacred reading, I think we do violence to the Song of Songs if we attempt to tear it out from that spiritual perspective entirely. The challenge, then, is to do justice to the profundity of meaning that seems to echo in the call and refrain of these lovers' songs, but without invoking a single doctrinal worldview, and with devoted attention to the physical beauty that is the hallmark of the poem. This is the task that has been undertaken by Judith Ernst in this book.

 

The Nature of this Edition

The version of the Song of Songs presented here builds upon the extraordinarily influential King James translation of the Bible. In this respect, Judith Ernst is following in the footsteps of the King James translators themselves, who incorporated many of the most successful turns of phrase from earlier English translations into their own version. Despite its brevity, the Song of Songs in the King James translation is one of the most frequently cited biblical texts in English literature; Shakespeare quotes it in four different plays, and Bartlett's Familiar Quotations contains over two dozen references to it. Nevertheless, the King James Version suffers from a number of inaccuracies and obscurities, many of which have been clarified by modern scholarship. Probably the most famous such mistake is the lovely but surprising phrase, "the voice of the turtle" (2:12), which in reality should be "the voice of the turtle-dove." To the extent possible, the present version incorporates the most authoritative scholarly corrections, thanks to the generous comments of Professor Jack Sasson of Vanderbilt University. In order to make the text as accessible as possible to contemporary readers, Judith Ernst has also modernized the language so that archaic words present no obstacles to understanding. The text itself has been lifted out of the numbered chapter and verse format and treated as a continuous prose recitation, divided into twelve sections that form natural units (for the correspondence with traditional verse numbering, see the Appendix). The result is a smoothly flowing outpouring of powerful emotion and intense visual imagery, fueled by some of the most beautiful phrases in the English language. The erotic shock of the original is not muffled either by Elizabethan obscurity or by the breezy informality of contemporary biblical paraphrases.

But the primary goal of this new presentation of the Song of Songs is to provide an interpretation of its eroticism that balances the physical with the spiritual, without indulging in allegory. In order to achieve this, Judith Ernst has adopted two revolutionary strategies; first, she turned to the comparative approach as a key to the meaning of the text, and second, as an artist she recognized the overriding importance of the visual factor in the language of the Song of Songs.

It is perhaps surprising that comparative perspectives have been so little utilized by interpreters of the Song of Songs. Among modern scholars at least, there seems to have been an overriding concern with historical connections that might possibly explain the text by way of influence. This may have been a reaction to the old tradition of allegorical explanation, which read against the text by seeking correspondences with the dominant theologies of the time. In this way, contemporary scholars have sought to explain the Song of Songs in relation to ancient Egyptian love songs, or even to modern Syrian wedding songs, on the theory that somehow a precedent or sequel would provide a definitive key to the meaning of the text. But only rarely have interpreters sought clues outside of the most obvious connections to ancient Near Eastern literature. It is astonishing, to say the least, that no one has undertaken comparison between the Song of Songs and the great odes of pre-Islamic Arabia. These sophisticated and complex poems have been neglected in part because of the extraordinarily bad translations committed by disdainful Orientalists of the colonial period. To be sure, one occasionally finds mention of the bodily description (wasf) of the beloved as a standard category derived from Arabic literature. Where else should one look for parallels to verses such as "How much better is your love than wine, and the smell of your ointment than all spices! Your lips, my bride, drop as the honeycomb; honey and milk are under your tongue, and the scent of your garment is like the fragrance of Lebanon"? There are wonderful examples of this sensuous exaggeration in the Arabic tradition, as in the ode of `Alqama in Michael Sells' translation:

Before the senses even now

her fragrance lingers,

The folds of her hair

redolent of musk when the pod is open.

Reaching out to touch it

even the stuff-nosed is overcome.[7]

Or consider the rich sensuality of the opening lines of the Song of Songs: "Let him kiss me with the kisses of his mouth — for your love is better than wine. Because of the sweet fragrance of your ointment your name is as ointment poured forth." The intense evocation of the smell and taste of a kiss finds its equal in the poem of `Antara:

She takes your heart

            with the flash edge of her smile,

her mouth sweet to the kiss,

sweet to the taste,

As if a draft of musk

from a spiceman's pouch

announced the wet gleam

of her inner teeth.[8]

These comparisons are not made to suggest any kind of historical correlation, but they do suggest that there are aesthetic continuities that are not limited to the category of literary influence. And it is possible to go even farther afield to find powerful analogs to the Song of Songs.

In approaching this biblical text, Judith Ernst has taken inspiration from the important tradition of Indian religious and aesthetic thought found in the erotic narratives of the soul that cluster around the figure of Krishna. Conservative biblical scholars may be surprised at this connection, since there is no obvious historical link. But the point of this comparison is to find themes that evoke longing on both the physical and the spiritual planes. This is a deliberately chosen interpretive scheme. For over a thousand years, devotees of Krishna have visualized him as a cowherd who is the ideal beloved, surrounded by the milkmaids who typify the impassioned souls of humanity. Not only does the pastoral setting of the Krishna romance provide an interesting counterpoint to the vineyards of Palestine, but also the language of erotic passion has served for centuries in both cases to express the longing for the divine beloved. Juxtaposing the loves of Krishna with those of Solomon may at first sight seem surprising to those accustomed to the circumscribed rhetoric of conventional pulpits. Yet both were semi-divine kings celebrated in legend, whose stories were the settings of intense romantic fantasy. To the reader whose experience has been formed by the cosmopolitan perspective of today, the choice of such figures will seem only natural as a way to locate the intersection of the human with the divine.

In seeking a specific visual genre to give form to this divine longing, Judith Ernst seized upon the tradition of the "twelve month" (barahmasa) paintings, which are strongly associated with the cult of Krishna but are also found in other Indian religions. These paintings typically portray a woman in the various moods of love and longing, depicted with all of the seasonal details of each successive month of the year. In India, the most intense of these periods is the overpowering heat that occurs just before the rainy season. Then, as countless poets and painters showed (including Hindus, Sikhs, Jains, and Sufis), the woman is overwhelmed by raw passion as she feels the loss of her absent lover, who may be God. This theme turns out to be quite appropriate for portraying the mood of the Song of Songs. The focus of the Indian poems, and their accompanying paintings, is on the emotions of the woman, and the interpretive tradition for the most part has channeled this imagery into spiritual love. In the artistic realization of this book, the seasonal cycle of twelve months and the Indian environment have no further relevance. Instead, the setting is a timeless Palestine where women's costumes, like their passions, could be from any century.

Beyond this comparative dimension, what is most striking about this version is the way in which the visual imagination serves not just to illustrate the text but even to shape it. In the absence of a single overriding master narrative that would support allegory, this visual imagination has an extraordinary power to establish authenticity for an age without orthodoxy. There could be no greater contrast with the allegorical method, which in its essence must go outside the text in order to reveal its meaning. Origen, the father of Christian allegorical interpretation, maintained that "all the things in the visible category can be related to the invisible, the corporeal to the incorporeal, and the manifest to those that are hidden." Thus in his view "it undoubtedly follows that the visible hart and roe mentioned in the Song of Songs are related to some patterns of incorporeal realities, in accordance with the character borne of their bodily nature." What were these bodiless realities symbolized by the fawn and the deer? Origen concludes, on the basis of his memorization and internalization of parallel biblical texts, that harts stand for the saints, and the roe or fawn stands for Christ.[9] In the allegorical relationship, the invisible spiritual reality actually replaces the visible form.

As an artist, Judith Ernst takes a diametrically opposed route, privileging the visual image itself as the medium for meaning. When the text says, "Your breasts are like two young fawns, twins of a doe, which feed among the lilies," she does not find it necessary to search for hidden meanings unrelated to the body. The visual image is in fact quite clear: the bare female breast viewed in profile looks very much like the pointed nose and face of a young fawn. But in her view, the sharp erotic stimulus of this description has a spiritual significance that goes beyond the purely physical without becoming an abstract substitution. This spirituality is doubtless a legacy of two thousand years of interpretation, but more importantly, it arises from the intensity of longing that this text still provokes.

The Song of Songs has served for centuries as a focus for the religious imagination, connecting bodily passions with the most powerful of spiritual aspirations. In this new version, with its striking visualization, it provides a fresh glimpse of the flow of longing, and it stakes out new territory for the encounter of body and soul.

 

Κραταιά ως θάνατος αγάπη

Υπάρχουν πολλές μελοποιήσεις του Άσματος Ασμάτων από το Μεγάλο Ερωτικό του Χατζιδάκι με την υπέροχη Φλέρυ Νταντωνάκη

http://www.youtube.com/watch?v=TG8VXtfjCgE

την απαγγελία τηςΕιρήνης Παπά με μουσική επένδυση του Βαγγέλη Παπαθανασίου

http://www.youtube.com/watch?v=-KzESNLKKfk

Το κείμενο μπορείτε να το βρείτε στο πρωτότυπο

Ιστοχώρος Εταιρείας Παπαδιαμαντικών Σπουδών

http://www.papadiamantis.org/index.php?option=com_content&view=section&id=11&Itemid=61

Ο Παπαδιαμάντης αυτοβιογραφούμενος

"Ἐγεννήθην ἐν Σκιάθω, τῇ 4 Μαρτίου 1851. Ἐβγήκα ἀπὸ τὸ Ἑλληνικὸν Σχολεῖον εἰς τὰ 1863, ἀλλὰ μόνον τῷ 1867 ἐστάλην εἰς τὸ Γυμνάσιον Χαλκίδος, ὅπου ἤκουσα τὴν Α΄ καὶ Β΄ τάξιν. Τὴν Γ΄ ἐμαθήτευσα εἰς Πειραιᾶ, εἴτα διέκοψα τὰς σπουδάς μου καὶ ἔμεινα εἰς τὴν πατρίδα. Κατὰ Ἰούλιον τοῦ 1872 ὑπήγα εἰς τὸ Ἅγιον Ὅρος χάριν προσκυνήσεως, ὅπου ἔμεινα ὀλίγους μῆνας. Τῷ 1873 ἤλθα εἰς Ἀθήνας καί ἐφοίτησα εἰς τὴν Δ΄ τοῦ Βαρβακείου. Τῷ 1874 ἐνεγράφην εἰς τὴν Φιλοσοφικὴν Σχολήν, ὅπου ἤκουα κατ’ ἐκλογὴν ὀλίγα μαθήματα φιλολογικά, κατ’ ἰδίαν δὲ ἠσχολούμην εἰς τὰ ξένας γλώσσας.
Μικρὸς ἐζωγράφιζα Ἁγίους, εἴτα ἔγραφα στίχους, καί ἐδοκίμαζα να συντάξω κωμῳδίας. Τῷ 1868 ἐπεχείρησα νὰ γράψω μυθιστόρημα. Τῷ 1879 ἐδημοσιεύθη "ἡ Μετανάστις" ἔργον μου εἰς τὸ περιοδικὸν "Σωτήρα". Τῷ 1882 ἐδημοσιεύθη "Οἱ ἔμποροι τῶν Ἐθνῶν" εἰς τὸ "Μὴ χάνεσαι". Ἀργότερα ἔγραψα περὶ τὰ ἑκατὸν διηγήματα, δημοσιευθέντα εἰς διάφορα περιοδικὰ καί ἐφημερίδας."

Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης βιογραφία

Γεννήθηκε το 1851 στη Σκιάθο και πέθανε το 1911. Μετά από

πολλές δυσκολίες, λόγω της κακής οικονομικής κατάστασης της

οικογένειάς του, κατάφερε να γραφτεί στη Φιλοσοφική σχολή

Αθηνών. Παράλληλα, μαθαίνει γαλλικά και αγγλικά μόνος του. Ο

αγώνας όμως για βιοπορισμό τον αναγκάζει να αφήσει τις σπουδές

του για να εργάζεται ως μεταφραστής σε εφημερίδες και περιοδικά.

Την ίδια στιγμή αρχίζει να κάνει την εμφάνισή του στη λογοτεχνία.

Το έργο του Παπαδιαμάντη χωρίζεται σε τρεις περιόδους: Στην

πρώτη μας δίνει ιστορικά και ρομαντικά μυθιστορήματα. Στην

δεύτερη ασχολείται με το ηθογραφικό διήγημα. Στην τρίτη εμφανίζει

μια νοσταλγική ποιητική διάθεση. Στο έργο του αναμειγνύει

ηθογραφικά με κοινωνικά και ψυχογραφικά στοιχεία. Επίσης,

συνδέει τον νεοελληνικό κόσμο με τις προγενέστερες καταστάσεις

ζωής του ελληνικού βίου. Στο σύνολο του έργου του ο

Παπαδιαμάντης αναπολεί την παιδική του ηλικία. Ο κόσμος του είναι

ο κόσμος της σκιαθίτικης κοινωνίας ή της αθηναϊκής συνοικίας. Το

πρόβλημα της θέσης της γυναίκας στην κοινωνία, η ξενιτιά, η

φτώχεια και η εγκατάλειψη, η ζωή των απλών ανθρώπων του

μεροκάματου, τα μεγάλα αδιέξοδα της ανθρώπινης ύπαρξης, είναι

από τα πολλά θέματα που πιστοποιούν το ενδιαφέρον του για την

ελληνική πραγματικότητα. Από τα θέματα αυτά αντλεί την κοινωνική

και ανθρωπιστική αξία το έργο του, κι έτσι διατηρείται πάντοτε

ζωντανό κι επίκαιρο.

Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης  γνωστός και ως «ο άγιος των ελληνικών γραμμάτων». Έγραψε κυρίως διηγήματα, τα οποία κατέχουν περίοπτη θέση στη νεοελληνική λογοτεχνία.
Ο Παπαδιαμάντης γεννήθηκε στη Σκιάθο το 1851 και γονείς του ήταν ο ιερέας Αδαμάντιος Εμμανουήλ και η Αγγελική (Γκιουλώ) το γένος Μωραϊτίδη. Μεγάλωσε ανάμεσα σε εννιά παιδιά (τα δύο πέθαναν μικρά) και εξοικειώθηκε νωρίς με τα εκκλησιαστικά πράγματα, τη θρησκευτική ατμόσφαιρα, τις λειτουργίες, τα ξωκκλήσια και την ήσυχη ζωή του νησιώτικου περίγυρου. Όλα αυτά του διαμόρφωσαν μια χριστιανοπρεπή ιδιοσυγκρασία, που τη διατήρησε με πείσμα ως το τέλος της ζωής του.
Τα πρώτα γράμματα τα έμαθε στο νησί του, εσωτερικός στην Ι. Μονή του Ευαγγελισμού. Φοίτησε (με πολλές διακοπές, λόγω οικονομικών δυσκολιών) στο Γυμνάσιο στη Χαλκίδα, τον Πειραιά και το τελείωσε στο Βαρβάκειο της Αθήνας. Πάντα φτωχός, άρχισε από μαθητής να κερδίζει το ψωμί του με παραδόσεις και προγυμνάσεις μαθητών. Το 1872 επισκέφτηκε το Άγιο Όρος μαζί με τον φίλο του Νικόλαο Διανέλο, αργότερα μοναχό Νήφωνα, όπου παρέμεινε οκτώ μήνες ως δόκιμος μοναχός. Μη θεωρώντας τον εαυτό του άξιο να φέρει το «αγγελικό σχήμα», επέστρεψε στην Αθήνα και γράφτηκε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου, την οποία, με όλες τις προσπάθειες που έκανε, δεν την τελείωσε, γιατί η φτώχεια, η ανέχεια και η επισφαλής υγεία του τού στάθηκαν ανυπέρβλητα εμπόδια. Το ότι δεν πήρε το δίπλωμά του στοίχισε στον πατέρα του, ο οποίος τον περίμενε να γυρίσει καθηγητής στο νησί και να βοηθήσει τις τέσσερις αδελφές του. Οι τρεις από αυτές παρέμειναν ανύπαντρες και του παραστάθηκαν με αφοσίωση, σε όλες τις δύσκολες στιγμές του, όπως όταν απογοητευμένος από τη ζωή της Αθήνας αναζητούσε καταφύγιο στη Σκιάθο. Οι οικονομικές του ανάγκες ήταν πολλές και σύντομα αναγκαζόταν να επιστρέψει στην Αθήνα.
Από τη στιγμή που γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο άρχισε να δημοσιογραφεί και να κάνει μεταφράσεις από τα Γαλλικά και Αγγλικά, που είχε μάθει σε βάθος και που λίγοι τα γνώριζαν τόσο καλά στην εποχή του. Οι απολαβές του όμως ήταν πενιχρές και αναγκαζόταν να ζει σε φτωχικά δωμάτια, όντας πάντα ολιγαρκής και λιτοδίαιτος.
Η θέση του καλυτέρευσε κάπως, όταν γνωρίστηκε με τον προοδευτικό δημοσιογράφο και εκδότη Βλάση Γαβριηλίδη, που ίδρυσε την περίφημη για την εποχή της εφημερίδα Ακρόπολη. Η ζωή του όμως δεν άλλαξε. Αν και η αμοιβή του από την εργασία του στην "Ακρόπολη" ήταν υπέρογκη (έπαιρνε 200 και 250 δραχμές το μήνα), ενώ κέρδιζε αρκετά και από συνεργασίες του με άλλες εφημερίδες και περιοδικά, που ήταν περιζήτητες, η οικονομική του κατάσταση στάθηκε για πάντα η αδύνατη πλευρά του. Όταν έπαιρνε το μισθό του, πλήρωνε τα χρέη του στην ταβέρνα του Κεχριμάνη, (όπου έτρωγε είκοσι εφτά ολόκληρα χρόνια), έδινε το νοίκι, έστελνε στη Σκιάθο, μοίραζε στους φτωχούς, σπαταλούσε χωρίς σκέψη για την αυριανή μέρα. Κι έτσι έμενε πάντα φτωχός και στενοχωρημένος, χωρίς να μπορεί να αγοράσει ακόμη και τα στοιχειώδη, όπως ρούχα. Δεν μπορούσε να περιποιηθεί τον εαυτό του και η μεγάλη ανεμελιά του, συνοδευμένη από κάποια φυσική ραθυμία και νωθρότητα, με μια πλήρη αδιαφορία για τα βιοτικά, τον κρατούσε σε κατάσταση αθλιότητας. Άπλυτος, απεριποίητος, σχεδόν κουρελής, ενώ μπορούσε να ζει με αξιοπρέπεια, γιατί ήταν λιτότατος και ασκητικός, σκορπούσε τα λεφτά του και μόνο κάθε πρωτομηνιά είχε χρήματα στην τσέπη του. «Κατ' έκείνην την ήμέραν συνέβη να είμαι πλούσιος..» έχει γράψει κάπου. Ενδεικτικό της σχέσης του με τα χρήματα είναι το περιστατικό που αναφέρει ο Παύλος Νιρβάνας: όταν ο Παπαδιαμάντης ξεκίνησε τη συνεργασία του με την εφημερίδα "Το Άστυ", ο διευθυντής του προσέφερε μισθό 150 δραχμές. Η απάντηση του Παπαδιαμάντη ήταν: «Πολλές είναι εκατόν πενήντα. Με φτάνουνε εκατό». Η βασανισμένη αυτή ζωή, η εντατική εργασία, το ξενύχτι και προπάντων το ποτό που σιγά-σιγά του έγινε πάθος, το τσιγάρο και η καθημερινή υπερβολική κούραση του κατέστρεψαν την υγεία και τον έφεραν πρόωρα στο θάνατο.
Γενικά στη ζωή του ήταν απλησίαστος. Του άρεσε η μοναξιά και η απομόνωση. Δεν έπιανε εύκολα φιλίες και ήταν πάντα επιφυλακτικός, κλεισμένος στον εαυτό του. Ελάχιστοι ήταν οι φίλοι του, όπως ο συγγραφέας και ερευνητής Γιάννης Βλαχογιάννης, ο εκδότης του Μακρυγιάννη ο ποιητής Μιλτιάδης Μαλακάσης και ένας δυο άλλοι. Ακόμα και προς το Βλάση Γαβριηλίδη, που του στάθηκε ως πατέρας, και τον ενθάρρυνε και τον βοηθούσε πάντα σε κάθε δύσκολη στιγμή του, δεν του έδειξε την αγάπη, που ίσως θα έπρεπε. Του άρεσε να ζει στον κλειστό εσωτερικό του κόσμο και να ζητά την πνευματική ανακούφιση, ζωγραφίζοντας τις αναμνήσεις του στα ποιήματα του και τον ποιητικότατο πεζό του λόγο στα διάφορα διηγήματά του, που τα περισσότερα ξαναζωντανεύουν τους παλιούς θρύλους του νησιού του.
Αυτός ο περίεργος και απόκοσμος τρόπος ζωής, με την παράλληλη προσήλωσή του στην Ορθόδοξη Εκκλησία και τη λειτουργική της παράδοση, τον έκαναν να μοιάζει με κοσμοκαλόγερο. Συνήθιζε να ψάλλει στον Ι. Ναό Αγίου Ελισαίου ως δεξιός ψάλτης, στον ίδιο ναό έψαλε ως αριστερός ψάλτης ο εξάδελφός του συγγραφέας Αλέξανδρος Μωραϊτίδης, ενώ εφημέριος ήταν ο Άγιος παπα Νικόλας Πλανάς.
Η ζωή του Παπαδιαμάντη μέρα με τη μέρα γινόταν δυσκολότερη. Η φτώχεια, το ποτό και η ασυλλόγιστη απλοχεριά του, έγιναν αιτία να φτάσει σε απελπιστική κατάσταση, παράλληλα με την επιβάρυνση της υγείας του. Οι φίλοι του, Μιλτιάδης Μαλακάσης, Επαμεινώνδας Δεληγιώργης, Παύλος Νιρβάνας, Δημήτριος Κακλαμάνος, Αριστομένης Προβελέγγιος κ.ά, διοργάνωσαν μια γιορτή στο Φιλολογικό Σύλλογο "Παρνασσός" το 1908 για τα λογοτεχνικά εικοσιπεντάχρονά του και κατάφεραν να συγκεντρώσουν ένα χρηματικό ποσό, προκειμένου να βγει από το οικονομικό αδιέξοδο. Πράγματι, ο Παπαδιαμάντης κατόρθωσε να πληρώσει τα χρέη του, να αγοράσει για πρώτη φορά καινούρια ρούχα κι ετοιμάστηκε να επιστρέψει στη Σκιάθο. Μάταια ο Νιρβάνας (γιατρός ο ίδιος) προσπάθησε ώστε να εισαχθεί στο νοσοκομείο. Στα τέλη του Μαρτίου του 1908 έφυγε για το νησί του, με σκοπό να μην ξαναγυρίσει στην πόλη «της δουλοπαροικίας και των πλουτοκρατών», όπως ο ίδιος έγραψε.
Στο νησί του εξακολούθησε να κάνει τις μεταφράσεις που του έστελνε ο Γιάννης Βλαχογιάννης, για να έχει κάποιον πόρο ζωής, μα ύστερα από λίγο τα χέρια του πρήστηκαν και του ήταν δύσκολο να γράφει. Το ημερήσιο πρόγραμμά του περιλάμβανε πολύ πρωινό ξύπνημα, μια βόλτα στην ακρογιαλιά κι ύστερα εκκλησία. Μαζεύοντας τα ιστορικά του νησιού και τα παλιά χρονικά συνέθεσε τα τελευταία του διηγήματα πιο ώριμα και πιο ολοκληρωμένα.
Ο Παπαδιαμάντης πέθανε τον Ιανουάριο του 1911, υστέρα από επιδείνωση της υγείας του. Η κηδεία του τελέστηκε μέσα στο πένθος όλων των απλών ανθρώπων του νησιού. Με την είδηση του θανάτου του, το πένθος έγινε πανελλήνιο. Έγιναν επίσημα μνημόσυνα στην Αθήνα, στην Πόλη, στην Αλεξάνδρεια και αλλού. Ορισμένοι ποιητές έγραψαν εγκωμιαστικά τραγούδια (Μαλακάσης, Πορφύρας κ.ά.) και τα φιλολογικά περιοδικά της εποχής εξέδωσαν τιμητικά τεύχη, αφιερωμένα στη μνήμη του. Ο εκδοτικός οίκος Φέξη, λίγο αργότερα, άρχισε την έκδοση των έργων του, που έφτασαν τους έντεκα τόμους. Στα 1924, ο Ελευθερουδάκης εξέδωσε τα Άπαντά του με αρκετά ανέκδοτα διηγήματα. Το 1925 πραγματοποιήθηκε η γιορτή των αποκαλυπτηρίων της προτομής του στη Σκιάθο, ενώ στις εφημερίδες Ελεύθερον Βήμα και Πολιτεία δημοσιεύτηκαν τα τελευταία άγνωστα διηγήματά του. Το 1933, επισκέφτηκαν τη Σκιάθο τετρακόσιοι Γάλλοι διανοούμενοι, που μαζί με εκατόν πενήντα Έλληνες λογοτέχνες και άλλους θαυμαστές του, μίλησαν μπροστά στην προτομή του για το έργο του. Διηγήματα του Παπαδιαμάντη άρχισαν να εκδίδονται στα γαλλικά και πολλοί Γάλλοι ελληνιστές ασχολήθηκαν πλατύτερα με το έργο του. Το 1936 ο Γιώργος Κατσίμπαλης ετοίμασε την πρώτη βιβλιογραφία του, ενώ ξεκίνησε από τους Έλληνες λογοτέχνες η συστηματική κριτική του έργου του, άλλοτε θετική και άλλοτε αρνητική. Αν και η βιβλιογραφία γύρω από τη ζωή του είναι τεράστια, τόσο σε έκταση όσο και σε ποικιλία, σοβαρά κριτικά άρθρα δεν υπάρχουν ως το 1935, τα οποία να ανταποκρίνονται σε μία αντικειμενική μελέτη του έργου του.
Μέσα στα περισσότερα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, του συγγραφέα και υμνητή «του ρόδινου νησιού του», γίνεται συχνή αναφορά στις ρεματιές, τις χαράδρες, τα υψώματα, με διαφορετική το καθένα βλάστηση, της Σκιάθου. Επίσης αναφέρεται συχνά και η θαλασσινή της διαμόρφωση, με τα αμέτρητα λιμανάκια, τους κόρφους και τους κάβους, τους γκρεμούς, τις σπηλιές, τα νησάκια, τις αμμουδιές, τα ακρογιάλια. Αυτές οι αλησμόνητες παιδικές μνήμες κυριαρχούν στη σκέψη του Παπαδιαμάντη που τις κάνει διηγήματα εμπλουτισμένα με τα θρησκευτικά βιώματά του ή τα βάσανα, τους καημούς και τις μικροχαρές της σκιαθίτικης φτωχολογιάς. Οι ήρωές του είναι ψαράδες, αγρότες, ιερωμένοι, μετανάστες, πολυφαμελίτες, εργένηδες, αναξιοπαθούσες χήρες, όμορφες ορφανές ή κακάσχημες μάγισσες και διάφορες αγύρτισσες.
Όταν δεν έκανε τέχνη τις παιδικές του αναμνήσεις, τότε έπαιρνε τα θέματά του από τη ζωή των φτωχογειτονιών της Αθήνας. Το υπόστρωμα, συνήθως, είναι θρησκευτικό. Το εξωτερικό περιβάλλον περιγράφεται με αληθινή λατρεία προς τη φύση. Υπάρχει όμως και μια οξύτατη ψυχολογική περιγραφή, μια εύστοχη διείσδυση στα βάθη του ψυχικού κόσμου των ηρώων του, που έκανε τόση εντύπωση και στην εποχή του, που πολλοί τον παρομοίασαν με τον Ντοστογιέφσκι.
Ολόκληρη η ουσία της πεζογραφίας του περικλείεται μέσα σε μια φράση του ίδιου : «Το έπ έμοι, ενόσω ζω, και αναπνέω καί σωφρονώ, δεν θα παύσω να υμνώ μετά λατρείας τον Χριστόν μου, να περιγράφω μετ' έρωτος την φύσιν, καί να ζωγραφώ μετά στοργής τα γνήσια ελληνικά ήθη».
Στενότερα ηθογράφος στην αρχή, διεύρυνε με τον καιρό την ηθογραφία του και την τεχνική του, ώστε να θεωρείται ότι αυτός εγκαινίασε τη διηγηματογραφία στην Ελλάδα. Προσέδωσε στο έργο του τέτοια ποιότητα που τον καθιέρωσε ως πρωταγωνιστή της ελληνικής πεζογραφίας. Οι εμπνεύσεις του, τροφοδοτούμενες από ένα απόθεμα μνήμης, διαποτίζονται από ποιητικό οίστρο και μαγεία του λόγου. Οι ήρωές του απλοί, ταπεινοί, γραφικοί καί βασανισμένοι, γίνονται οι πυρήνες των δραματικών συγκρούσεών τους με τη ζωή. Η καθαρεύουσα, που χρησιμοποιεί, σπάνια γίνεται δυσνόητη, γιατί διαπνέεται από τον κραδασμό και τη θέρμη του πλέον ευσυγκίνητου ανθρωπισμού. Σιγά-σιγά όμως απλοποιούσε τη γλώσσα, βάζοντας περισσότερα λαϊκά στοιχεία, και λίγο πριν το θάνατό του έγραψε και διηγήματα στη δημοτική γλώσσα. Τον διακρίνει ποιητικό ύφος, γόνιμη φαντασία και θρησκευτική κατάνυξη, η οποία τον συγκλόνιζε από την παιδική του ηλικία. Δεν περιορίζεται στην περιγραφική γοητεία, αλλά εισχωρεί στο δράμα της ανθρώπινης ψυχής. Στις εικόνες του, που έχουν την ίδια ζωγραφική γοητεία, είτε αναφέρονται στο Αιγαίο, είτε σε φτωχογειτονιά της Αθήνας, εμφυσά την πνοή της λυρικής του έξαρσης, ενσταλάζει το βυζαντινό μυστικισμό του και αποθέτει την τρυφερότητα της χριστιανικής του αγάπης.
Εκτός από τα διηγήματα και τις νουβέλες έγραψε και ποιήματα θρησκευτικής έμπνευσης, που εξυμνούν τη μητέρα του και την Παναγία. Κι όμως ο Παπαδιαμάντης, που ήταν υπερήφανος για το διηγηματικό του έργο, του οποίου γνώριζε την πραγματική αξία, δε θεώρησε ποτέ του ότι ήταν και ποιητής, αν και η ποιητική πνοή αποτελεί κύριο χαρακτηριστικό και του πεζού του λόγου. Χωρίς να ενδιαφέρεται για ρίμες και στολίδια, πέτυχε μια λιτότητα ελεύθερου στίχου, που αρκετά χρόνια αργότερα έγινε, σχεδόν, μόνιμο μοτίβο της νεοελληνικής ποίησης. Αν η πεζογραφία του έχει τη δυνατότητα να αντικειμενοποιεί και τα προσωπικά του βιώματα, η ποίηση του αντίθετα δεν εκφράζει παρά την προσωπική του εξομολόγηση.
Η πρώτη του δειλή λογοτεχνική προσπάθεια πραγματώνεται με το μυθιστόρημα Η μετανάστις. Είναι ένα έργο του ξενιτεμένου ελληνισμού. Επικρίνει τον εκμοντερνισμό των μεταναστών, που κατ' αυτόν ξέχασαν τις γνήσιες ελληνικές παραδόσεις και χάλασαν την ψυχή τους. Με ηρωίδα την Ελληνίδα Μαρίνα Βεργίνη (μετανάστρια κι η ίδια), που κρατεί αχάλαστη την Ελλάδα μέσα της, πιστή στις εθνικές αρετές, με την αφοσίωσή της στο μνηστήρα της και μετά την εγκατάλειψή της, πληγωμένη στη λεπτή ευαισθησία της και την ευγένεια της ψυχής της οδηγείται με καρτερικότητα και άδολη αγάπη προς όλους, στον τάφο. Ο συγγραφέας ξετυλίγει τα χτυπήματα της μοίρας με τέτοια δύναμη, που υψώνει την ηρωίδα του στη μορφή της αρχαίας τραγωδίας και μέσα από το δικό της τραγικό μεγαλείο βρίσκει την ευκαιρία να ξεγυμνώσει και να καυτηριάσει τη γύρω της διαφθορά και κακία της κοινωνίας.
Στο δεύτερο μυθιστόρημά του Οι έμποροι των εθνών, ξεπερνάει την πρώτη του προσπάθεια και παρουσιάζει ένα έργο, το οποίο δεν στάθηκε μόνο σημαντική προσφορά στην εποχή του, αλλά και σήμερα μπορεί να σταθεί δίπλα στα καλύτερα ιστορικά και ρομαντικά ελληνικά μυθιστορήματα. Μια πληθωρική φαντασία, πλαισιωμένη με την τεχνική του ταλέντου, έδωσε ένα έργο πραγματικά γνήσιας καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ξαναζωντανεύει τη νησιώτικη Βενετοκρατία στην πρώτη της εξόρμηση για την κατάκτηση των Κυκλάδων και περιγράφει με δαντικές εικόνες την αγριότητα των Βενετών και των Γενοβέζων, που είχαν ως μόνο νόμο τους την αυθαιρεσία και την ωμή ιδιοτέλεια. Αυτοί είναι «οι έμποροι των εθνών» που η δίψα του χρήματος τους μεταβάλλει σε λύκους και απαίσιους φονιάδες των ήσυχων ανθρώπων των ελληνικών νησιών.
Το τρίτο μυθιστόρημα του Παπαδιαμάντη, Η Γυφτοπούλα, είναι ένα συγγραφικό τόλμημα και στη σύλληψη και στη σύνθεση και στη μορφή. Δημοσιευμένη σε συνέχειες, μήνες ολόκληρους στην Ακρόπολη του Γαβριηλίδη, είχε τόση επιτυχία στο αναγνωστικό κοινό και γενικά στους λογοτεχνικούς κύκλους, που δημιούργησε γύρω του το θρύλο του μάγου και του υπεράνθρωπου, καθώς ο συγγραφέας κρυβόταν στην αφάνεια και στην ανωνυμία. Η Γυφτοπούλα είναι ένα μυθιστόρημα της Άλωσης ο θρήνος της Πόλης, από ένα μεγαλοϊδεάτη και Βυζαντινό, τον περίφημο φιλόσοφο Γεώργιο Γεμιστό Πλήθωνα. Για τον Παπαδιαμάντη ο Πλήθωνας είναι ένα σύμβολο, θετικό και αρνητικό. Τον θαυμάζει για την αρχαιολατρεία του, τον αποδοκιμάζει για τη θρησκευτική του πλάνη και την άγονη προσπάθειά του να αναβιώσει τη θρησκεία της αρχαίας Ελλάδας. Το ανακάτωμα των Γύφτων στην ιστορία δίνει ένα ιδιαίτερο θέλγητρο στην πλοκή, με αναπάντεχες συμπτώσεις, που κάνουν το μυθιστόρημα ένα απέραντο περιβόλι δολοπλοκιών, με ολοκληρωμένους ήρωες, τον Πλήθωνα, την άτυχη κόρη του και τον ακόμα πιο άτυχο ερωτά της με τον Γύφτο Μάχτο, οι οποίοι στην αυγή της ευτυχίας τους σκοτώνονται και οι δυο κάτω από τα συντρίμμια των αγαλμάτων, που πέφτουν ξαφνικά από σεισμό. Είναι η παραμονή της Άλωσης της Πόλης.
Με το Χρήστο Μηλιόνη ο Παπαδιαμάντης ξαναζωντανεύει τα ηρωικά χρόνια της Κλεφτουριάς, της εθνικής αντίστασης. Εκεί, κατά τον συγγραφέα, η λαϊκή ψυχή, παρατημένη από την ηγεσία της, πήρε στα χέρια της την τύχη του Έθνους. Είναι ένα προανάκρουσμα της νεοελληνικής ζωής, που ετοιμαζόταν να συνθέσει με τα διηγήματά του. Ο Παπαδιαμάντης πιστεύει πως η Επανάσταση δε δικαιώθηκε. Ο λαός, που πολέμησε για να βρει την ελευθερία του, «απλώς και μόνον μετήλλαξεν τυράννους». Κατά τον συγγραφέα, οι τύραννοι αυτοί είναι ξενόδουλοι, λογιότατοι γραμματοσοφιστές, που με τις νόθες εκλογές κάθονταν στην πλάτη του φτωχού λαού, που τον περιφρονούσαν κιόλας. Την άθλια αυτή μετεπαναστατική κοινωνία θέλησε να στηλιτεύσει με το έργο του αυτό. Ο Χρήστος Μηλιόνης είναι ένα ιστορικό λογοτέχνημα το καλύτερο, ίσως, που έχει δώσει ως σήμερα η νεοελληνική γραμματεία. Τον πυρήνα του έργου του τον πήρε απο το γνωστό δημοτικό τραγούδι για τον ηρωικό θάνατο του Χρήστου Μηλιόνη. Με το έργο αυτό δίνει την εικόνα μιας Κλεφτουριάς με αγνό ηρωισμό και ασίγαστη πίστη για την ελευθερία.
Η Φόνισσα είναι η δεύτερη νουβέλα του Παπαδιαμάντη και θεωρείται, από τους περισσότερους, το αριστούργημά του. Ανήκει στα έργα της προχωρημένης ωριμότητάς του, της ρεαλιστικής περιόδου και κλείνει μέσα του τα πιο γόνιμα στοιχεία της τέχνης του. Σύλληψη, σύνθεση, μορφή, περιεχόμενο και μύθος σχηματίζουν ένα σημαντικό έργο τέχνης. Είναι βγαλμένο από τα βάθη της ψυχής του συγγραφέα, από την τραγωδία του σπιτιού του, από τη μιζέρια του νησιού του, από τη μεγάλη δυστυχία των φτωχών ανθρώπων του λαού. Η σύνθεση του έργου είναι αριστοτεχνική και η ενότητα αδιάσπαστη. Η αφήγηση είναι γοργή, ρωμαλέα και συγκλονιστική και παίρνει συμβολικό χαρακτήρα. Η τεχνική του Παπαδιαμάντη βρίσκεται στο κορύφωμά της, όταν το έγκλημα αναδύεται βουβό μέσα από τις τύψεις της φόνισσας, που η ίδια το καταδικάζει και την οποία εξανθρωπίζει το ανθρωπιστικό ιδανικό της.
Τα Ρόδινα Ακρογιάλια με υπότιτλο Κοινωνικόν μυθιστόρημα, είναι έργο που δείχνει την παρακμή καί τα γηρατειά του συγγραφέα. Ούτε κοινωνικό είναι, ούτε μυθιστόρημα συγκρούσεων συμφερόντων. Είναι ένα αφήγημα συμποσιακού τύπου, όπου οι συγκεντρωμένοι φιλοσοφούν ή διηγούνται ιστορίες. Αν βγάλει κανείς το πρώτο μέρος με τη θαλασσινή εκδρομή και περιπέτεια, τα άλλα κεφάλαια είναι ο γάμος του Παπαστάθη, του άλαφροϊσκιωτου και η διήγηση του Αγάλλου. Αξιόλογες είναι οι περιγραφές, που τις θαύμαζε και ο Καβάφης.
Ο Παπαδιαμάντης δεν ευτύχησε να δει τυπωμένο σε βιβλίο κανένα έργο του. Μετά το θάνατό του τυπώθηκαν από τις εκδόσεις Φέξη (1912-1913) έντεκα τόμοι με όσα διηγήματα βρέθηκαν τότε. Πέντε τόμους εξέδωσε ο Οίκος Ελευθερουδάκη το 1925-1930, και έναν τόμο Θαλασσινά διηγήματα ο Αθ. Καραβίας το 1945. Το 1955, τα Άπαντά του εκδόθηκαν από τον Εκδ. Οίκο Δ. Δημητράκου με στοιχεία βιογραφικά, κριτικά σχόλια, προλόγους, γενική επιμέλεια Γ. Βαλέτα. Το 1963, τα Άπαντα του Παπαδιαμάντη εκδόθηκαν σε τρεις τόμους από την Εταιρεία Ελληνικών Εκδόσεων, με προλόγους καί επιμέλεια Μιχ. Περάνθη.
Ο Παπαδιαμάντης, πέρα από τα τρία μυθιστορήματα και τα τρία εκτεταμένα διηγήματα (νουβέλες), έγραψε 180 διηγήματα και 40 μελέτες και άρθρα. Τα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, ανήκουν στην τρίτη περίοδο της εξέλιξής του, τη λεγόμενη νατουραλιστική περίοδο, που αρχίζει με το πρώτο του διήγημα το 1887 και φτάνει ως το 1892. Τα διηγήματα του είναι περιγραφικά, φυσιολατρικά, με έντονο χρωματισμό στα εκφραστικά μέσα, με ειδυλλιακή ατμόσφαιρα, υποταγμένα σε κανόνες καί σχέδιο. Αυτά είναι: Το χριστόψωμο, Η χήρα παπαδιά, Η τελευταία βαπτιστική, Η υπηρέτρα, Ο σημαδιακός, Η σταχτομαζώχτρα, Εξοχική Λαμπρή, Η χτυπημένη, Ο Πανταρώτας, Η παιδική πασχαλιά, Η μαυρομαντηλού, Το Πάσχα ρωμέϊκο, το Θέρος-έρος, Ο φτωχός άγιος, Η νοσταλγός, Μια ψυχή, Ο Αμερικάνος, Στο Χριστό στο Κάστρο, Στην Αγ' Αναστασά και το Όλόγυρα στη λίμνη. Σε αυτά μπορεί να καταταχθεί και το Έρως-ήρως'. Με το αριστούργημά του, Ολόγυρα στη λίμνη, ο συγγραφέας αγγίζει όλες τις μορφές της ηθογραφίας, δημιουργώντας δική του τεχνική, και ξαφνιάζει με την πρωτοτυπία του. Εκτός από το διήγημά του Ολόγυρα στη Λίμνη, κορυφαία δημιουργία του μπορεί να θεωρηθεί και η Νοσταλγός.
Με το Ολόγυρα στη λίμνη, ο Παπαδιαμάντης εγκαινιάζει την ποιητική πεζογραφία. Με έντονη πλαστική δύναμη δίνει διάφανες περιγραφές, καθαρές και έντονες, δροσερές εικόνες, που κάνουν το διήγημα ένα πολυσύνθετο πίνακα της νησιώτικης ζωής, γεμάτο από ποικιλία μορφών.
Από το 1892 ως το 1897, περίοδο όπου η Ελλάδα είδε τη χρεωκοπία, την πτώση του Τρικούπη και τον αποτυχημένο πόλεμο του '97, ο Παπαδιαμάντης αληθινός πατριώτης και ζωντανός άνθρωπος, στηλιτεύει την κοινωνική διαφθορά και την πολιτική κατάσταση της χώρας. Τα διηγήματα του είναι κοινωνικής, σατιρικής απόχρωσης. Με τη σάτιρά του προσπαθεί να ξυπνήσει την κοινωνία και να την οδηγήσει στην εθνική ανόρθωση. Αρχίζει με το διήγημα Οι Χαλασοχώρηδες και συνεχίζει με τα Τα δύο τέρατα, Ο καλόγερος, Τυφλοσύρτης, Ναυαγίων ναυάγια, Βαρδιάνος στα Σπόρκα κ.α. Με τους Ελαφροΐσκιωτους, μεταφέρει τη σάτιρά του στη Σκιάθο και χτυπάει τις λαϊκές δεισιδαιμονίες, τη μαγεία κλπ. Οι Παραπονεμένες και μερικά άλλα διηγήματα, όπως το Πατέρα και σπίτι, ανήκουν στα αθηναϊκά διηγήματα. Ψυχολογικό είναι το διήγημα, Φιλόστοργοι, και κοινωνικό το διήγημα, Χωρίς στεφάνι. Επίσης, Τα Χριστούγεννα του τεμπέλη, Ο Γαγάτος καί τ' άλογο, Απόλαυσις στη γειτονιά, Για τα ονόματα κ.ά.
Από το 1897 αρχίζει η τρίτη περίοδος του διηγήματος του Παπαδιαμάντη που την ονόμασαν περίοδο λυρισμού και πάθους Ο εξωτερικός κόσμος υποχωρεί τώρα, για να γίνει σκηνικό περίγραμμα, που μέσα του θα φωτιστούν οι μορφές του εσωτερικού κόσμου. Ο ζωγράφος γίνεται ποιητής, ο ηθογράφος λυρικός, ο σατιριστής δραματικός, ο νοσταλγός ψυχογράφος και πλάστης ανθρώπινων χαρακτήρων. Τα διηγήματα του ξεπέρασαν την εποχή του και έγιναν διαχρονικά για την ελληνική λογοτεχνία. Το ταλέντο του ξεδίπλωσε μορφοπλαστικές μορφές μεγάλης δύναμης. Στην κορύφωση αυτής της περιόδου ανήκουν τα διηγήματα: Μερακλίδικα Ο ξεπεσμένος δερβίσης, Ο γείτονας με το λαγούτο, Ο καλούμπας, Για την περηφάνια, Η στρίγγλα μάννα, Ο έρωτας στα χιόνια, Άγια καί πεθαμένα, Τρελλή βραδιά, Τ' αγνάντεμα. Επίσης τα παιδικά : Δαιμόνια στο ρέμα, Υπό την βασιλικήν δρυν, Τα κρούσματα, Της Κοκκώνας το σπίτι, Το πνίξιμο του παιδιού, Γουτού-γουπατού, Ο Χριστός Ανέστη του Γιάννη, Ω! τα βασανάκια κ.ά.
Ύστερα ακολουθούν σημαντικά διηγήματα με τον ίδιο λυρισμό και πάθος: Το όνειρο στο κύμα, Οι μάγισσες, Η φαρμοκολύτρια, Αμαρτίας φάντασμα, όπου θα θα μπορούσαν να μπουν καί Τα ρόδινα ακρογιάλια Στην τέταρτη, την τελευταία ρεαλιστική-κοινωνική περίοδο, που οι κριτικοί χαρακτηρίζουν ως τη μεγάλη δημιουργία του Παπαδιαμάντη, ανήκουν τα διηγήματα: Η τύχη απ' την Αμέρικα, έργο πνοής και ωμού ρεαλισμού, Κοκκώνα θάλασσα, Μάννα και κόρη, Η αποσώστρα, Η ξομπλιάστρα, Η συντέκνισσα, Τα δυο κούτσουρα, Θάνατος κόρης, Έρμη στα ξένα, Αλιβάνιστος, Τ' αγγέλιασμα, Η ασπροφουστανούσα, Η πεποικιλμένη, Το χατζόπουλο, Οι Κανταραίοι και Η Φόνισσα.

Μερικοί φίλοι του δημοσιογράφοι, όπως ο Γαβριηλίδης, ο Πάγκος Καμπούρογλους, ο Δημήτριος Κορομηλάς, ο Ιωάννης Ζερβός, ο Δημήτρης Χατζόπουλος (Μποέμ) είναι οι πρώτοι που μίλησαν ανεπιφύλακτα και εγκωμιαστικά για το έργο του. Όλοι όμως οι άλλοι και κυρίως οι κριτικοί λογοτέχνες, όπως ο Εμμανουήλ Ροΐδης, ο Άγγελος Βλάχος, ο Μιχαήλ Μητσάκης, ο Ιωάννης Δαμβέργης, ο Ιωάννης Κονδυλάκης, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος δεν ανέφεραν ούτε λέξη για το έργο του, ειδικά όταν ζούσε. Έτσι, τον διεκδικούσαν οι δημοτικιστές, γιατί το έργο του ανήκει στην πρωτοπορία του καιρού του, αλλά δεν τον συμπαθούσαν για τη γλώσσα του. Το ίδιο οι καθαρευουσιάνοι, γιατί είναι μεν γλωσσικά συντηρητικός, μα λογοτεχνικά έξω από το κλίμα τους. Κριτική, όσο ζούσε, εκτός από τον Παλαμά στα 1899, και τον Νιρβάνα στα 1906, δε γράφτηκε καμιά (εκτός από τους νέους της Αλεξάνδρειας) και στα είκοσιπεντάχρονά του στον Παρνασσό πάλι το 1908, μόνο ο Νιρβάνας μίλησε. Μάταια, ο Γαβριηλίδης έγραφε: «Δεν είναι απλούς διηγηματογράφος, είναι πνευματικός και ηθικός εργάτης, αγωνιστής της προόδου, της ενημερώσεως, της δικαιοσύνης». Οι επιφυλάξεις έξακολουθούσαν. Ο πάντοτε παρατηρητικός Ξενόπουλος δίσταζε να διακηρύξει την αξία του Παπαδιαμάντη. Μόνο ο Παλαμάς, ο επισημότερος κριτικός της μεταψυχαρικής περιόδου, συνόψισε τα χαρακτηριστικά της διηγηματογραφικής φυσιογνωμίας του, που «δίνει την άϋλη χαρά της τέχνης». Όπως γράφει, «ένα περιβόλι είναι ο κόσμος πού μας παρουσιάζει στις ιστορίες του (...). Παντού τα συγκεκριμένα και τα χειροπιαστά, ζωγραφιές των πραγμάτων, όχι άρθρα (...). Πρόσωπα, όχι δόγματα. Είκόνες, όχι φράσεις. Κουβέντες, όχι κηρύγματα, διηγήματα, όχι αγορεύσεις». Το ίδιο κάνει κι ό Νιρβάνας στα 1906 : «Εκείνος πού θα δώσει μίαν ημέραν μακρινήν(...) την εικόνα του Παπαδιαμάντη, του πρώτου καί μοναδικού της εποχής μας, δεν πρέπει να χωρίσει ποτέ τον συγγραφέα από τον άνθρωπον (...). Ο Παπαδιαμάντης δεν είναι γραμματάνθρωπος, είναι ποιητής».
Αμέσως όμως μετά τον θάνατό του όλοι, ομόφωνα σχεδόν, τον εγκωμίασαν αυθόρμητα. Ο Γρ. Ξενόπουλος τον τίμησε με μια από τις καλύτερες κριτικές μελέτες του. Όπως έγραψε, «ο Παπαδιαμάντης δεν εψεύτηκε ποτέ, δεν εμιμήθη ποτέ, δεν έπροσποιήθη ποτέ, δεν εκιβδηλοποίησε ποτέ. Εκοψε μόνον ολόχρυσα νομίσματα από το μεταλλείον της ψυχής του, της αγνής καί αδιάφθορου (...). Η ψυχή του είναι καθαυτό η ρωμέικη λαϊκή ψυχή», θεωρεί αριστούργημα του Παπαδιαμάντη την Φόνισσα και την χαρακτηρίζει «τραγωδίαν μεγαλοπρεπεστάτην». Ο Κώστας Αθάνατος κήρυξε ότι: «μετά τον Σολωμόν μόνον ο Παπαδιαμάντης υπάρχει σοβαρός εις τα νεοελληνικά γράμματα». Ο Φώτος Πολίτης με ένα αξιοπρόσεκτο άρθρο του, ανάμεσα στα άλλα έγραψε: «Ελλην γνήσιος καί συγγραφεύς ισχυρός εχάρισε σελίδας εξόχου αγνότητος και ηθικής ρώμης». Αργότερα τον συνέδεσε με τον Σολωμό: «Μόνο ο Παπαδιαμάντης κι ο Σολωμός μας έδωσαν έργα με συνολική σύλληψη ζωής, λυτρωμένα από το τυχαίο και το επεισοδιακό». Παράλληλα με τον Πολίτη, ο Κωστής Μπαστιάς στα 1928, αγωνιζόταν να συνειδητοποιήσει στους νέους το βαθύτερο νόημα της δημιουργικής απαγγελίας του Παπαδιαμάντη. Στα 1933, ο Φάνης Μιχαλόπουλος σε μια διεξοδική μελέτη του, εκτός των άλλων τόνισε την παιδικότητα στη μορφή του Παπαδιαμάντη και εξέτασε το κοινωνικό περιεχόμενο της τέχνης του με το πρίσμα των νέων ιδεών καί με κοινωνιολογικά κριτήρια. Ο Άγγελος Τερζάκης, ο Τέλος Άγρας και πολλοί άλλοι, νέοι τότε, είχαν τις επιφυλάξεις τους, ακόμα κι όταν στα 1933 ο Γρηγόρης Ξενόπουλος, με ένα οξύτατο και αποστομωτικό άρθρο του, βάζει τα πράγματα στη θέση τους: "Είναι να γελά κανείς, γράφει, με μερικούς κριτικούς, που με τα ελαττώματα (στη σύνθεση, στο ύφος, στη γλώσσα) αυτά, μαζί με την έλλειψη τάχα «κοινωνικού περιεχομένου», τα θεωρούν τόσο σπουδαία, ώστε ν' αρνιούνται κάθε σχεδόν αξία στον Παπαδιαμάντη (...). Ετσι περιφρονητικά τον ονομάζουν ηθογράφο, ενώ είναι ένας μεγάλος ψυχογράφος και δημιουργός. Βρίσκουν στενό τον ορίζοντά του, ενώ το έργο του, αυτό το σκιαθίτικο, είναι κόσμος ολόκληρος και φωνάζουν πως δεν υπάρχουν «ιδέες», εκεί που δεν έπρεπε να βλέπουν παρά την ιδέα της τέχνης, την αλήθεια και την ομορφιά". Και τελειώνει το άρθρο του ο Ξενόπουλος με τη διαπίστωση, πως ο Παπαδιαμάντης είναι «δημιουργός συγγραφέας, αξεπέραστος ακόμα από τους κατοπινούς του».
Στα 1937, ο Γιώργος Κοτζιούλας με μια μελέτη του προσπαθεί να αποδείξει πως η περιφρονεμένη νεοελληνική ηθογραφία είναι «ο ώριμος καρπός της εθνικής λογοτεχνίας μας» και ειδικότερα ο Παπαδιαμάντης είναι «ο μόνος μας μεγάλος συγγραφέας, που βγήκε από το λαό κι αφιερώθηκε σ' αυτόν». Τελευταίος στην περίοδο αυτή είναι ο χαρακτηρισμός του Μ. Μαλακάση, που θεωρεί τον Παπαδιαμάντη ποιητή του σκιόφωτος, αυτόματο δημιουργό ανθρώπων και λυρικών καταστάσεων. «Πνεύμα Θεού φυσούσε καί γεννούσε και ανάσταινε. Ανάσταινε πράγματα καί πρόσωπα... Είναι περισσότερο εκκλησιαστικός, παρά θρήσκος. Σοφός, αλλά γυμνωμένος από κάθε αγκάθι σοφίας. Είναι μέγας στην αληθινή σημασία της λέξεως. Είναι κλασικός. Ομοιος σε πολλά με τον Ντοστογιέφσκι, στερείται την εφευρετικότητα του μεγάλου Ρώσου καί σώζεται από το καθετί, που θα έκανε το έργο του ν' αρρωσταίνει ψυχές... Ποιητές και πεζογράφοι ελάχιστοι στο ανάστημά του». Θαυμαστής του Παπαδιαμάντη στάθηκε και ο Ζαν Μορεάς, που χαρακτήρισε το Μοιρολόγι της φώκιας αριστούργημα της παγκόσμιας φιλολογίας και υποσχέθηκε πώς θα το μεταφράσει κιόλας.
Θεμελιακός, όμως, σταθμός όλης της κριτικογραφίας στάθηκε η σημαντική φιλολογική μελέτη του Γιώργου Βαλέτα, για τη ζωή, το έργο καί την εποχή του Παπαδιαμάντη η οποία είδε το φως τον Μάιο του 1940, και βραβεύτηκε με το Α' Βραβείο από την Ακαδημία Αθηνών. Η μελέτη αυτή πραγματικά αποτελεί ένα ορόσημο (αναθεωρημένη το 1955 απο τον ίδιο τον κριτικό) στην κριτική θεώρηση του συγγραφέα. Ύστερα ήρθε ο πόλεμος και η Κατοχή. Κι όμως, τα Χριστούγεννα του 1941 βγήκε ένα πολυσέλιδο αφιέρωμα της "Νέας Εστίας" με επιμέλεια του Γ. Βαλέτα, μέσα στο οποίο δόθηκαν τα σημαντικότερα στοιχεία για μια οριστική ιστορικοκριτική τοποθέτηση του Παπαδιαμάντη. Στο τεύχος αυτό συνεργάστηκαν σημαντικοί άνθρωποι των ελληνικών γραμμάτων όπως οι Άγγελος Σικελιανός, Μιλτιάδης Μαλακάσης, Παναγιώτης Κανελλόπουλος, Νίκος Βέης, ο Αρχιεπίσκοπος Αθηνών Δαμασκηνός, Δημήτριος Μπαλάνος, Άγγελος Τερζάκης, Γιάννης Χατζίνης, Δημήτριος Λουκάτος, Κωνσταντίνος Ρωμαίος, Νικόλαος Ποριώτης, Ηλίας Βενέζης, Τάκης Παπατσώνης, Μ. Καραγάτσης, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Κωνσταντίνος Φαλτάιτς, Δημήτριος Εύαγγελίδης, Μιχαήλ Αργυρόπουλος, Γιώργος Κασιμάτης, Μυρτιώτισσα κ.ά. Επίσης καταχωρήθηκαν όλα τα ποιήματα των ποιητών που αφιερώθηκαν κατά καιρούς στον Παπαδιαμάντη. Στο τέλος δημοσιεύτηκε μια διεξοδική μελέτη του Πέτρου Χάρη που εξαίρει στον Παπαδιαμάντη τρεις αξίες: «Ό πεζογράφος που έμεινε όσο έπρεπε στην ηθογραφία, και προχώρησε όταν έπρεπε στην ψυχογραφία. Ο θαλασσογράφος. Ο ιδρυτής νέου λογοτεχνικού είδους, στα ελληνικά γράμματα, της εορταστικής διηγηματογραφίας». Και τονίζει: «αυτός έδειξε στον πεζό μας λόγο το δρόμο της αληθινής δημιουργίας, που είναι η πορεία του αληθινού ανθρώπου».
Το ίδιο περιοδικό (Νέα Εστία) το Μάρτιο του 1951 αφιέρωσε κι άλλο τεύχος του στον Παπαδιαμάντη για τα εκατό χρόνια από τη γέννησή του. Και άλλα φιλολογικά περιοδικά του έκαναν αφιερώματα και νεότερες έρευνες έφεραν νέα στοιχεία βιογραφικά και έργογραφικά. Βαθυστόχαστη είναι η μελέτη του Μ.Μ. Παπαϊωάννου στα 1948, με τον τίτλο "Η θρησκευτικότητα του Παπαδιαμάντη". Ο Παπαϊωάννου τοποθετεί ιστορικά την προσωπικότητα του Παπαδιαμάντη καί συλλαμβλανει τη μορφή του συγγραφέα στις κεντρικές της γραμμές: «Η ψυχολογία της παρακμής και η απαισιοδοξία δεν άφηναν τον Παπαδιαμάντη να χαρεί το δράμα ενός καινούριου κόσμου. Δεν ήταν δυναμικός τύπος, ηρωικός, όπως ο Παλαμάς, ο Καρκαβίτσας. Κείνοι είχαν τ'όνειρο, ο Παπαδιαμάντης τη νοσταλγία. Οί δυο τους κοιτούσαν μπροστά, ο Παπαδιαμάντης πίσω». Η εργασία του Παπαϊωάννου άνοιξε τον δρόμο για το ξεκαθάρισμα και την τελική αποκατάσταση του Παπαδιαμάντη.
Αξιολογότατο βιβλίο για τον Παπαδιαμάντη έγραψε ο Μιχαήλ Περάνθης με τον τίτλο Ο Κοσμοκαλόγερος, το οποίο ζωντανεύει τη ζωή του συγγραφέα με τη μορφή σαγηνευτικού μυθιστορήματος. Είναι ένα βιβλίο που με σεβασμό στα ιστορικά δεδομένα, είναι γραμμένο με θελκτικό ύφος, ποιητικό άρωμα, δημιουργική πνοή και σωστή κατανόηση του έργου του Παπαδιαμάντη.
Μετά την έκδοση των «Απάντων» του, η κριτική έχοντας στη διάθεσή της όλο το έργο του συγγραφέα, προσπαθεί να ερμηνεύσει το έργο του από όλες τις πλευρές. Έτσι οι εργασίες συνεχίζονται και αυτό αποτελεί το μεγαλύτερο τεκμήριο για την εθνική σημασία του έργου του Παπαδιαμάντη. Μέσα στο έργο του ο Παπαδιαμάντης μιλάει για την αρετή και την κακία, για τον αγώνα της εξύψωσης του ελληνικού έθνους, για το Χριστιανισμό, που γι' αυτόν δεν είναι μόνο τυφλή πίστη, είναι σύστημα ζωής και αλήθειας. Επίσης μιλάει για την πολιτική κατάντια του καιρού του και προτείνει τα μέτρα για την ηθική ανάπλαση, για την παιδεία, το χτύπημα του λογιωτατισμού και την αληθινή ανόρθωση της παιδείας με το ζωντανό πνεύμα της λαϊκής παράδοσης. Χτύπησε τους γραμματοσοφιστές, τους τοκογλύφους και τους δημαγωγούς. Παρουσιάζεται πατριώτης με τα μάτια της ψυχής του γυρισμένα σε ένδοξες εποχές και κλαίει την παρακμή του ιδανικού της Μεγάλης Ιδέας στις ψυχές των συγχρόνων του. Επίσης μιλάει με πόνο για τη λαϊκή ζωή και για το σεβασμό του προς τους ταπεινούς και καταφρονεμένους. Έδειξε σε όλους τους τόνους την ελληνικότητά του με τις βαθύτερες μελέτες του για την αρχαιότητα, την Αλεξανδρινή εποχή, τη Βυζαντινή, την Τουρκοκρατούμενη Ελλάδα, ως τη νεότερη. Με την ιδιότυπη γλώσσα του, που με τη συνεχή της εξέλιξη έφτασε στον ατόφιο δημοτικό λόγο, παρ' όλη την αντίθεσή του στον άκρο ψυχαρισμό, παρουσίασε μια θρησκευτικότητα βασισμένη στις αρχές των πρώτων Χριστιανών. Υποστήριξε από τη μια πλευρά την πνευματική αναγέννηση, ενώ από την άλλη, στενά δεμένος με την παράδοση, προσπάθησε να την ανασύρει στη ζωή. Μακριά από τους λογίους, τους δημοσιογράφους και την κοινωνία της εποχής του, ζήτησε στα γραφικά ξωκκλησάκια, στους απλούς κι αδιάφθορους ανθρώπους του λαού, στη φύση, στη μοναξιά και τη σιωπή, στην ψυχική και πνευματική απομόνωση, να απαλύνει την απαισιοδοξία του για τη ζωή, για το «μάταιον, το συνθηματικόν και αγοραίον πάσης ανθρώπινης αξίας».

• Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, "Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης: αυτοβιογραφούμενος", Επιμέλεια Μουλλάς Παναγιώτης, Εκδ.Εστία, 1999, Αθήνα ISBN 960050833
• Φουσάρας Γεώργιος, "Βιβλιογραφικά στόν Παπαδιαμάντη", Εκδ.Ε.Λ.Ι.Α., 1991, Αθήνα ISBN 9602010959
• Θέμελης Γιώργος, "Ο Παπαδιαμάντης καί ο κόσμος του", Εκδ.Διάττων, 1991, Αθήνα ISBN 9607031105
• Ελύτης Οδυσσέας, "Η μαγεία του Παπαδιαμάντη", Εκδ.Ύψιλον, 1996, Αθήνα
• Τριανταφυλλόπουλος Δημήτρης, "Πελιδνός ο παράφρων τύραννος...": αρχαιολογικά στον Παπαδιαμάντη, Εκδ.Νεφέλη, 1996, Αθήνα ISBN 9602112980
• Κεσελόπουλος Ανέστης, "Η λειτουργική παράδοση στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη", Εκδ.Πουρναράς, 1994, Θεσσαλονίκη ISBN 9602420928
• Καργάκος Σαράντος, "Ξαναδιαβάζοντας τη "Φόνισσα" : μια νέα κοινωνική και πολιτική θεώρηση του Παπαδιαμάντη", Εκδ.Gutenberg, 1987, Αθήνα
• Κολυβάς Ιωακείμ-Κίμων, "Λογική της αφήγησης και ηθική του λόγου: μελετήματα για τον Παπαδιαμάντη", Εκδ.Νεφέλη, 1991, Αθήνα ISBN 9602111089
• Saunier Guy, "Εωσφόρος και άβυσσος: ο προσωπικός μύθος του Παπαδιαμάντη", Εκδ.Άγρας, 2001, Αθήνα ISBN 9603253995
• Μάτσας Νέστορας, "Αν δεις τον κυρ-Αλέξανδρο η άλλη βιογραφία του Παπαδιαμάντη", Εκδ.Εστία, 1991, Αθήνα ISBN 9600503605
• "Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη: Επιλογή κριτικών κειμένων", Εκδ.Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2005, Ηράκλειο ISBN 9605241943
• "Πρακτικά Α' Διεθνούς Συνεδρίου για τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, Σκιάθος 20-24 Σεπτεμβρίου 1991.", Εκδ.Δομός, 1996, Αθήνα ISBN 9603530336
• Φαρίνου - Μαλαματάρη Γεωργία, "Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη: 1887-1910", Εκδ.Κέδρος, 1987, Αθήνα ISBN 9600416109
• Λορεντζάτος, Ζήσιμος: Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης -Α΄. Πενήντα χρόνια ἀπὸ τὸ θάνατό του, Μελέτες, Ἐκδόσεις Δόμος, Ἀθήνα 1994
• Λορεντζάτος, Ζήσιμος: Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης -Β΄, Μελέτες, Ἐκδόσεις Δόμος, Ἀθήνα 1994
• Χριστοφιλόπουλος, Α. Π., "Βυζαντινόν και μεταβυζαντινόν δίκαιον εις τα διηγήματα του Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη", Επιστημονική Επετηρίς Βυζαντινών Σπουδών 25,(1956),σελ.322-333.
• Χειμώνας, Χ. Β.,"Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης και τα νομικά" Δικαίωση 1,(1983),σελ.15-20.
• Παπαδιαμάντης Αλέξανδρος, Ποιήματα 1874-1910, Σειρά Αιώνια Ποίηση, εκδ. Ιωλκός,, Αθήνα, 2011, ISBN 9789604266128

[